Hagiografia, czyli żywot świętego Abrahama.

Pragnę tylko uprzedzić, że ta recenzja pisana była ładnych kilka lat temu (teraz ją jeno trochę przerobiłam, żeby dało się czytać), jako że zdarzyło mi się obejrzeć to arcydzieło kinematografii w wersji kinowej. Trudno mi powiedzieć, czy moja ocena jest obecnie taka sama, ale ostatnimi czasy jakoś nie mam ochoty na powtórkę z rozrywki.

Coby nie było niejasności: po twórcach Hollywood w wersji czystej nie oczekuję Tarkowskiego 2.0 . Wychodzę z założenia, że kino typu terapia odmóżdżająca przydaje się nader często na tym, nieprawdaż, padole łez.

Aliści, Abraham Lincoln: pogromca wampirów to:

film robiony na kolanach wobec prezydenta,

absolutnie poprawny politycznie

i absolutnie czarno-biały.

Złe południe - dobra północ to motyw oklepany niczym dziecię z zapaleniem oskrzeli. Oraz Tak Bardzo Amerykański. Lincoln w popkulturze jest cudowny, wspaniały i nawet Scarlett O’Hara mogłaby z nim zatańczyć, więc czegóż się spodziewać? Filmowy Abraham jest tak idealny, prawy, współczujący, rozumiejący i genialny, że zasadniczo można go uznać za świętego. A że w hagiografii cuda są nieodzowne, toteż Hirołin zalewa krwią wszystkie możliwe piwnice, salony i mniej lub bardziej ciemne uliczki. Oczywiście wszystko w wyższym celu. 
Ale od początku:

Widok na słynny waszyngtoński obelisk, czas cofa się, słyszymy głos Abrahama Lincolna: History prefers legends than people. Żebyś wiedział, Abe, żebyś wiedział. Zaczyna się całkiem klimatycznie, ładnym, zgrabnie ułożonym tekstem, inteligentnym i nienachalnym. Następnie przenosimy się w czasie, do dzieciństwa przyszłego naówczas prezydenta. 
Człowiek w okularach (w tym momencie wszyscy fani "Draculi" i Coppoli zastanawiają się, jak bardzo zmyślna jest ta delikatna aluzja) grozi ojcu Abrahama. Jednak stary pan Lincoln dzielnym człekiem jest, odważnym człekiem jest, i dla honoru gotów uczynić wszystko, i krótko mówiąc, każe panu Okularnikowi iść się wypchać. Jednakowoż pan Okularnik ma przyjaciół, i z ich czułą pomocą następne nocy urządza sobie późną kolację z matki Abe'a. Nie umyka to uwadze chłopca, który poprzysięga zemstę. Tak bardzo Dracula 2000: ja, bibliotekarz, na pewno zmogę 2000-letniego wampira, bo przecież to Hollywood.
Abrahamek rusza więc z samotną wyprawą na wampira (któregoż to zęby, nawiasem mówiąc, wyglądają jak z powieści Pilipiuka). Ale brakuje ułamka sekundy, żeby secesja, Konfederacja, Unia, Fort Sumer, Robert Lee i inne części misternego planu wzięły w łeb z racji efektu motyla, a Vivien Leigh nigdy nie zagrałaby Scarlett, no i co byśmy wtedy zrobili, więc naszemu bohaterowi pomaga Henry-Lubię-Dać-Komuś-Po-Mordzie. Facet myśli, jak dowiadujemy się już na początku, dwoma częściami ciała, i żadną z nich bynajmniej nie jest głowa. Henry uczy Abusia walki, różnych przydatnych trików (na przykład tego, że karabin, pistolet i siekiera swobodnie mieszczą się pod jesiennym płaszczem i nawet nie przeszkadzają w umawianiu się na randki, tudzież tego, że w walce z wąpierzami niezwykle istotne są studia prawnicze).

Henry wysyła Abe'a do Springfield, wcześniej prezentując mu najgroźniejszych krwiopijców: Venomę oraz Adama.
Abraham zatrudnia się jako sklepikarz, a w ramach rozrywki, względnie treningu zalewa krwią kilka domostw. Rzecz jasna, odgłosów walk nikt, ale to nikt nie słyszy, całe miasteczko śpi spokojnie. Ewentualnie wiedzą, że nie można przerywać.

Pojawia się ONA - żądna przygód Mary Todd. 
Oczywiście, ze swoim rzeczywistym pierwowzorem nie ma zbyt wiele wspólnego, ale w sumie po co, jesteśmy w świecie legend, które historia woli nad ludzi, jak nas poinformowano na wstępie (czyżby krzyk rozpaczy scenarzysty?).
Chwilę tańczą, rozmawiają, on w strugach deszczu się jej oświadcza. Jest bardzo romantycznie, bardzo słitaśnie, z ekranu fruną kolorowe kucyponki. Ale, że nie może być aż tak słodko, więc pojawia się Henry-Lubię-Komuś-Dać-Po-Mordzie. I, paczciepaństwo, okazuje się, że on jest WAMPIREM. No kto by się spodziewał. Historię ma nader łzawą, wzruszającą oraz romantyczną, a także nieskończenie oryginalną i piękną w swojej prostocie, przerwa na jednorożce. Ów groźny Adam zatłukł/zassał/zagryzł jego dziewczynę, a – ponieważ wampiry nie mogą zabijać siebie nawzajem – Henry założył fabrykę Van Helsingów. Z jakiegoś dziwnego powodu, ani chybi dar proroczy, wybór padł na Lincolna, w którym Heniuś pokłada wszelkie nadzieje. Ach, no i jako że Henry jest dobry, kochany i słodziutki, więc przy okazji wyręcza w obowiązkach trzecią władzę, konsumując jeno szuje i drani.
Licoln zaczyna się ulincolniać, bo spotyka przyjaciela z dzieciństwa, Willa, którego głównym zajęciem jest wiosłowanie tratwą. Żadnych skojarzeń z Huckiem Finnem oczywiście nie mamy, Jima on bowiem w ogóle nie przypomina, w żadnym calu. A przy okazji zapewne jest potomkiem Pattinsona względnie Madonny, względnie Ewy Minge, względnie Benjamina Buttona, bo czy ma lat 30, czy 50 – wygląda tak samo.

Czterech Wspaniałych uzupełnia znajomy sklepikarz. Cud, miód, orzeszki i herbatka z dziesięcioma kostkami cukru – nie dość, że szlachetny, to jeszcze odważny oraz inteligentny, a przejawia się to w genialnym planie pokonania bandy ultrapotężnych wampirów jedną siekierą, pociągiem oraz zegarkiem.

Wspomniałam już o walce wśród koni? Nie? Nic straconego, wierny czytelniku! Widywałam już, co prawda, walki nudne, zawodowe, amatorskie, interesujące, wciągające, tandetne, absurdalne, nieciekawe, wesołe, przygnębiające, okrutne, masochistyczne, sadystyczne, honorowe i nieuczciwe, azaliż czegoś tak idiotycznego jak rzut koniem na odległość jeszcze nie uświadczyłam.

In plus: muzyka znośna, choć nie poraża oryginalnością. Zdjęcia ładne, efekty specjalne estetyczne. Nie nudziłam się. Obejrzeć można, acz niekoniecznie trzeba. 

Romantyzm w filmie

Już sobie obiecywałam i obiecywałam, że sporządzę krótką analizę filmu Siergieja Paradżanowa Cienie zapomnianych przodków. I tak na tych obietnicach minął mi rok... Aż w końcu się powiodło! Uprzedzam, jest całkiem długo, aczkolwiek niezupełnie wyczerpująco. 

Praca ta jest próbą udowodnienia, że istnieje związek pomiędzy filmem Siergieja Paradżanowa Cienie zapomnianych przodków a literaturą romantyczną. W pierwszym rozdziale przedstawię krótko zarys twórczości radzieckich reżyserów w latach sześćdziesiątych, specyfikę nurtu ludowego, obecnego wyłącznie w kinie Związku Socjalistycznych Republik Radzieckich oraz biogram Siergieja Paradżanowa. W drugim rozdziale zaprezentuję związki pomiędzy literaturą epoki romantyzmu a filmem Cienie zapomnianych przodków. Skoncentruję się na takich zagadnieniach, jak: podstawowe założenia epoki i ich przełożenie na fabułę dzieła, symbolika obrazu i kreacja bohaterów.

1. KINO RADZIECKIE LAT SZEŚĆDZIESIĄTYCH DWUDZIESTEGO WIEKU

1.1. ZARYS TWÓRCZOŚCI FILMOWCÓW W ZWIĄZKU RADZIECKIM W LATACH SZEŚĆDZIESIĄTYCH DWUDZIESTEGO WIEKU

Lata sześćdziesiąte dwudziestego wieku były bardzo owocnym okresem dla kina radzieckiego. Wykruszali się powoli filmowcy-weterani, a do głosu dochodziły młode talenty, z zupełnie innym spojrzeniem na kino[1]. W 1962 roku Dzieckiem wojny debiutował Andriej Tarkowski[2], jeden z bezsprzecznie najwybitniejszych reżyserów w historii filmu. Pod koniec dekady nakręcił on jeszcze Andrieja Rublowa, niezwykłą, poetycką wersję biografii pisarza ikon, intymną w treści, a uniwersalną w wyrazie. W roku 1965 swój najambitniejszy obraz, Mam dwadzieścia lat, stworzył Marlen Chucyjew (który zadebiutował pod koniec lat pięćdziesiątych)[3]. Rok 1967 to odważny obraz o życiu kołchozowym autorstwa Andrieja Michałkowa-Konczałowskiego pod tytułem Historia Asi Kliaczynej, która kochała, ale nie wyszła za mąż. Jednak wyjątkowo interesująca twórczość rozwijała się nie tylko w Moskwie i Leningradzie. Wręcz przeciwnie, zaostrzenie dyktatury Breżniewa w połowie lat 60. przyczyniło się do dynamicznego rozwoju kinematografii republik radzieckich[4]. W Mołdawii, republice bez imponującego dorobku filmowego, w roku 1960 roku swój pierwszy film w dorobku nakręcił Michaił Kalik[5], reżyser kina wręcz afabularnego, obdarzony niezwykłą plastyczną wrażliwością. Na Litwie nowoczesne kino na przyzwoitym poziomie tworzyli Vytautas Żalakevićius i Rajmondas Vabalas[6]. W Odessie pracowała natomiast Kira Muratowa (i współdziała między innymi z Władimirem Wysockim), a już powstałe w 1968 roku Krótkie spotkania zdradziły jej niezwykłą wrażliwość i dążenie do eleganckiej prostoty[7].

1.2. NURT LUDOWY W KINIE ZWIĄZKU RADZIECKIEGO LAT SZEŚĆDZIESIĄTYCH

            Bardzo oryginalnym i jakże barwnym zjawiskiem było wykrystalizowanie się tak zwanego nurtu ludowego[8], zjawiska nigdzie indziej na świecie niespotykanego. Jerzy Płażewski pisze o tym nurcie: [Filmy te] Dziedziczyły (…) istotne cechy ludowego widzenia, mądrość starych bajarzy i lirników, przezorną naiwność, skłonność do obrazowych porównań, konkretność, wyczulenie na rytmy przyrody. Wyróżniali się tutaj na przykład Andrzej Michałkow-Konczałowski swoim Pierwszym nauczycielem, nakręconym w Kirgizji wedle powieści kirgiskiego pisarza Czingiza Ajtmatowa[9] (1965 r.), czy Gruzin Tengiz Abuładze, powstałym w 1967 roku Błaganiem.

1.3. SIERGIEJ PARADŻANOW – TWÓRCA KINA RADZIECKIEGO

            Jednym z najwybitniejszych twórców kina nurtu ludowego, jak i kina współczesnego w ogóle, był urodzony w 1924 r. w Tbilisi Siergiej Iosifowicz Paradżanow (ormiańskie nazwisko: Sarkis Howsepi Paradżanian). Syn zamożnego Ormianina, w 1951 r. ukończył Wszechrosyjski Państwowy Uniwersytet Kinematografii w Moskwie. Związał się z wytwórnią kijowską. Jego trzy pierwsze filmy nie odbiegają szczególnie od ówczesnych standardów. Dopiero zrealizowany w 1964 roku film Cienie zapomnianych przodków, któremu poświęcona jest niniejsza praca, przyniósł mu międzynarodową sławę i zainspirował powstanie ukraińskiej filmowej szkoły narodowej. Jego następny film – niebywale poetycka, afabularna opowieść pod oryginalnym tytułem Sajat Nowa nie spotkała się jednak ze zrozumieniem krytyków, została przez cenzurę skrócona i przemontowana, w końcu trafiła do dystrybucji pod tytułem Kwiat granatu bądź Barwy granatu. W 1968 roku podpisał list ukraińskich intelektualistów, protestujących przeciwko procesom dysydentów. To sprowokowało jego otwarty konflikt z władzą.  W 1974 r. został skazany na pięć lat obozu pracy przymusowej (za homoseksualizm i przemyt dzieł sztuki). Dzięki protestom z Zachodu zwolniono go już w 1977 roku, ale nie zaakceptowano jego dwóch kolejnych projektów filmowych. Następny film – Legendę twierdzy suramijskiej – udało mu się zrealizować dopiero w 1984 roku (po kolejnym aresztowaniu w 1982). Ostatnim jego filmem był utrzymany w pogodniejszym klimacie Aszik Kerib, zrealizowany w 1988 roku. Realizację filmu Spowiedź przerwała śmierć reżysera z powodu raka płuc w roku 1990. [10] 

2. CIENIE ZAPOMNIANYCH PRZODKÓW A LITERATURA ROMANTYCZNA

2.1. CIENIE ZAPOMNIANYCH PRZODKÓW – ZARYS FABUŁY

            Wspaniały poemat o tragicznej miłości huculskich Romea i Julii – Iwana i Mariczki, urzekający poetyką huculskiego folkloru, ukazujący zmityzowany[11] świat obrzędowości, ceremonii, rytuałów[12]. Film jest adaptacją powieści ukraińskiego pisarza, Mychajła Kociubyńskiego.
Ojciec Mariczki w wyniku sprzeczki zabija ojca Iwana. To zdarzenie doprowadza do spotkania się dzieci, które zaczynają spędzać ze sobą coraz więcej czasu. Już dorośli, zakochują się w sobie, jednak ich ślub jest niemożliwy. Aby zarobić nieco pieniędzy, Iwan musi opuścić rodzinną wieś, jednak przed jego powrotem Mariczka ginie w odmętach Czeremoszu. Jej śmierć doprowadza Iwana do szaleństwa. Po odzyskaniu pewnej równowagi umysłu, decyduje się ożenić z Pałagną, choć cały czas tęskni za dawną ukochaną. Zaniedbuje więc swoją żonę i unika zbliżeń z nią – ta, niekochana, wdaje się w romans z molfarem (huculskim czarownikiem). Iwan rozpoczyna z nim w bójkę i zostaje śmiertelnie ugodzony w głowę. Przed śmiercią widzi zjawę Mariczki, która przeprowadza go na drugą stronę. Ostatnie sceny filmu stanowi pogrzeb Iwana – zgodnie z tradycją wokół jego trumny odbywają się wesołe zabawy.

2.2. CIENIE ZAPOMNIANYCH PRZODKÓW A PROGRAMOWE ZAŁOŻENIA EPOKI ROMANTYZMU

            Film ten jest w swojej istocie niezwykle romantyczny. Duch epoki przenika każdą minutę i wszystkie aspekty tego niezwykłego poematu: kreację bohaterów, fabułę, zdjęcia, muzykę…
            Akcja filmu rozgrywa się w nieokreślonym czasie i bliżej nieokreślonym miejscu – wiadomo, że to Huculszczyzna, gdzieś nad Czeremoszem. Wykreowano w ten sposób czas mityczny – podobnie jak romantyzm odwoływał się do swoistego za górami, za lasami, aby wprowadzić do świata przedstawionego baśniowy uniwersalizm. Romantyczna jest też sceneria filmu – nieokiełznana natura, nurt rzeki (dla romantyków woda była najważniejszym z żywiołów), walka żywiołów – wiejska ludność żyjąca w harmonii z przyrodą, która wyznacza rytm ich życia. Zmiany w przyrodzie odpowiadają też przemianom w życiu Iwana – jego miłość do Mariczki rozgrywa się na tle wspaniałych letnich krajobrazów, a jego rozpacz, degeneracja i depresja – zimą.[13]
            Ważne dla filmu jest słowo чуєш – po ukraińsku: słyszysz, zadawane najczęściej w formie pytającej. Pada kolejno: kiedy Iwan woła swojego brata (w pierwszej scenie filmu), kiedy jeszcze jako chłopiec rozmawia z Mariczką, kiedy wyznaje miłość dziewczynie i przed jej śmiercią, a więc w kluczowych momentach filmu. Słowo to czyta się nieomalże dosłownie czujesz, oczywiście przywodzi też skojarzenia z rosyjskim чувствуешь, tej zbieżności Paradżanow naturalnie musiał być świadomy. Na wartościach niedostępnych dla wzroku opiera się wszak poetyka filmu, jak i romantyczne spojrzenie na rzeczywistość. To właśnie dzięki intuicyjnemu oglądowi, a nie poznaniu zmysłowemu Iwan może dostrzec swą zmarłą ukochaną[14]. W czasie swojej depresji jego sposób odczuwania jest kompletnie innym niż „zwykłych” ludzi – dla przykładu nie odczuwa zimna.
            Niezwykła jest też w filmie rola „poety” – znamienne, że pełnią ją główni bohaterowie, zawsze w duecie i to już jako dzieci (pieśni „układa” jeszcze kolektywna świadomość ludu – kiedy słyszymy kolędy, pieśni weselne czy płacze-lamentacje[15]). Iwan i Mariczka tworzą kołomyjki – tradycyjne piosenki huculskie, na dodatek w różnych formach (kołomyjka-kronika, kołomyjka dziecięca i miłosna)[16]. Pioseneczki te odznaczają się dużą wrażliwością, elegancją, odniesieniami ludowymi, są w nich obietnice miłości, opisy uczuć i stanów dwojga kochanków. W ten sposób zostaje uwieczniona miłość zakochanych – na wieczność, wszak według romantyków pieśń nigdy nie ginie.
            Obecne są też motywy fantastyczne, ściśle spojone z mentalnością ludu, stanowiące element huculskiego świata, harmonijnie stopione z życiem społeczności wiejskiej. Na przykład Iwan i Pałagna w noc wigilijną odprawiają rytuały, żeby zapewnić spokój duszom błądzącym, we wsi natomiast obecny jest molfar, którego mocy nikt nie śmie kwestionować [17].
 

2.3. ANALIZA FILMOWEGO TYPU LUDOWOŚCI

            Ludowość romantyczną można generalnie podzielić na trzy typy: pietyzm etnograficzny, ludowość estetyzującą, oraz typ pośredni, Mickiewiczowski.[18] Właśnie ten trzeci zdaje się reprezentować w swoim filmie Siergiej Paradżanow – podobnie jak nasz wieszcz, dopuszcza rekompozycje materii folklorystycznej, nasycanie jej ładunkiem literackości [tudzież filmowości], ale służy to symboliczno-filozoficznej syntezie, budowaniu mitopodobnej poezji „prawd żywych”[19].
            Bohaterowie filmu posługują się autentyczną gwarą huculską, czasem wręcz niezrozumiałą dla ukraińskojęzycznego widza[20]. Realne są huculskie domostwa (przypominające dworki albo małe fortece)[21], ubrania – hunie (kożuchy), postoły (buty), kapczary (skarpety), uplitki (rodzaj ozdoby do włosów), czilce (weselne przybranie głowy)[22]. Iwan i Mariczka tańczą tradycyjny huculski taniec – krąglaka. Muzyka diegetyczna grana jest na tradycyjnych instrumentach – takich jak: drumba, trombita, flojara, bęben, koza i kałataczka[23]. Cerkiew jest autentyczną świątynią, z ikonami w tak zwanym stylu huculskim[24]. Obrzędowość pokazana jest impresjonistycznie, aby podkreślić jej niezwykłą urodę, i wiernie.
            Jednak reżyser absolutnie nie miał zamiaru tworzyć filmu dokumentalnego. Wręcz przeciwnie – o jego zmyśle artystycznym świadczy to, jak zdołał połączyć elementy ludowe w poetycką baśń, balladę, uderzającą niezwykłym pięknem i rozbrzmiewającą wielobarwną melodią. Paradżanow przefiltrował obraz świata Hucułów przez swoją wrażliwość, i w efekcie stworzył dzieło o ogromnym ładunku emocjonalnym. Ten zmysł poetycki kazał mu ubogacać dzieło w elementy potrzebne z punku widzenia artystycznej wartości filmu[25]. Aby zharmonizować dzieło – ukazał kąpiel Iwana przed weselem (zwyczaj prawdopodobnie u Hucułów niekultywowany). Z podobnego powodu dodał też niezwykle wyjątkowo dobitną w wymowie scenę nakładania jarzma na nowo poślubionych[26].

2.4. ANALIZA SYMBOLIKI FILMU

            Zgodnie z duchem epoki, film jest przepełniony symbolami, które uzupełniają jego odbiór. Doskonałym przykładem jest gwiazda, którą mają obserwować – razem, lecz osobno – Iwan i Mariczka. Gwiazda poranna to symbol nadziei, pokonanie sił ciemności, ale też drogowskaz dla powracających na ziemie duchów[27]. Innym istotnym znakiem jest woda. Nad rzeką spotykają się po raz pierwszy Iwan i Mariczka. W deszczu bawią się jeszcze jako dzieci, w deszczu później się żegnają. Mariczka ginie w odmętach Czeremoszu. Iwan kąpie się w filmie cztery razy – wraz z Mariczką, kiedy zakochują się w sobie, kiedy powraca do życia wśród ludzi, kiedy bierze ślub i jest kąpany przed pogrzebem. Za każdym razem oznacza to przejście przez pewną granicę, rozpoczęcie nowego etapu[28]. Iwan całuje taflę wody, w tej samej tafli dostrzega późnie po raz pierwszy niawkę-Mariczkę. Znamienny jest też porządek filmu – dzieciństwo–młodość–inicjacja–ślub–śmierć[29]. Charakterystyczne jest to zmityzowanie przestrzeni ludowej szczególnie dla wczesnego romantyzmu[30].
            Alegorycznie przedstawione są też powody śmierci Mariczki, która w licznych opracowaniach przedstawiana jest często jako przypadek, spowodowany chęcią ratowania zaginionej owieczki[31]. Jednak moim zdaniem dziewczyna nie zginęła przypadkiem, wręcz przeciwnie – sama pozbawiła się życia. Po pierwsze, już w scenach miłosnych można dostrzec, że Mariczka – pomimo miłości do Iwana – zdaje sobie sprawę, że ich związek w świecie doczesnym nie ma racji bytu. Po drugie, chwilę później kamera ukazuje nam kochanków, karmiących się nawzajem poziomkami, co wprowadza oczywisty erotyczny kontekst – kilka scen później, miejscowa wiedźma dotyka brzucha dziewczyna, pytając A co to takiego? Po trzecie, w noc swojej śmierci Mariczka nie wydaje się wyruszać w poszukiwaniu kóz czy owiec – raczej idzie półprzytomna przez las, odbywając swojego rodzaju mistyczną wędrówkę, sunie naprzód jak zaczarowana. Po czwarte, wypatruje gwiazdy, którą przyrzekła obserwować razem z Iwanem, aby czuć jego obecność – gwiazdy nadziei i powracających na ziemię upiorów. Po piąte, w scenie poprzedzającej jej śmierć ukazany jest obraz owieczki spadającej w nurty Czeremoszu. Owca jest nie tylko symbolem niewinności[32], ale też znakiem straty i śmierci[33]. Po szóste, Mariczka w ramionach trzyma prawdopodobnie małą kozicę – symbol nieosiągalnego szczęścia[34]. Po siódme, kiedy jej twarz ukazana jest na wielkim planie na moment przed śmiercią, wyraża ona rezygnację i pogodzenie się z losem, a nie dramatyczną walkę o życie. Wreszcie – jej grób nie znajduje się na cmentarzu, a ona sama po śmierci nie może zaznać spokoju (dlatego zapewne zamienia się w niawkę, huculski odpowiednik rusałki).
             

2.5. IWAN I MARICZKA JAKO BOHATEROWIE ROMANTYCZNI

Miłość Iwana i Mariczki jest uświęconą komunią dusz[35]. Znamienne, że spotykają się oni pierwszy raz w cerkwi, przed którą zresztą Iwana „błogosławi” obłąkany (może nawet jurodiwy) – mówiąc nie ma owieczek, co w kontekście przytoczonej wcześniej symboliki owcy jest swoistą niepokojącą przepowiednią. Cerkiew to przestrzeń uświęcona, która zostaje skalana kłótnią rodziców zakochanych. Później, już dorośli także spotykają się w tej sferze sacrum.
            Miłość romantycznych ukochanych nie może być występna[36], nawet jeśli przeciwstawia się podziałom społecznym. Romantyzm usprawiedliwił miłość do mężatki, a nawet do własnej siostry (vide lord Byron), tym bardziej kłótnia rodzin nie powinna stanowić przeszkody dla kochanków.
            W duchu epoki podzielone zostały też role męsko-damskie. Idealna romantyczna dziewica to dama wierna, kochająca, ale bierna. Nie potrafi przeciwstawić się przeszkodom, które ze wszelkich stron czyhają na zakochanych – jedynym wyjściem jest popłynąć z prądem, przy czym Mariczka uczyniła dosłownie właśnie to[37]. Kobieta pewna siebie, przedsiębiorcza, aktywna to wiedźma, przedstawiana w negatywnym świetle – tak jak w tym przypadku Pałagna.
            Iwan jest w pewnym sensie bohaterem bajronicznym, reprezentującym transgresyjną koncepcję człowieka[38]. Chce kreować swoją rzeczywistość – w tym celu sprzeciwia się porządkowi społecznemu, zastanym zwyczajom i konfliktom. Nie mogąc zmienić całego swego otoczenia popada w obłęd – w ten sposób sprzeciwia się nawet śmierci, bo zdolny jest dostrzec zmarłą miłość.
           

PODSUMOWANIE

Praca ta jest tylko szkicem niezwykle szerokiego i skomplikowanego tematu. Uważam, że związki pomiędzy filmem Cienie zapomnianych przodków a literaturą romantyczną są niezwykle wyraźne, a twórczość tej epoki była inspiracją dla niezwykłego i oryginalnego twórcy, jakim był Siergiej Paradżanow. Zarówno w warstwie fabularnej, symbolicznej, jak i na poziomie kreacji bohaterów, obraz koresponduje z dziełami tworzonymi w pierwszej połowie wieku XIX.

BIBLIOGRAFIA

ŹRÓDŁA

·         Cienie zapomnianych przodków [film]. Reż. Paradżanow, Siergiej. You Tube. Opublikowany 26.12.2011. [przeglądany 10 maja 2016]. Dostępny w: https://www.youtube.com/watch?v=5GoXMSAMOyg

OPRACOWANIA

·         Kopaliński, Władysław, Słownik symboli, Wyd. 2, Warszawa: Wiedza Powszechna, 1990, ISBN 83-214-0746-3.

·         Lubelski, Tadeusz (red. nauk.), Encyklopedia kina, Kraków: Biały Kruk, 2003, ISBN 83-88918-33-8.

·         Mickiewicz, Adam, Dziady. Część II, IV i I, oprac. Stanisław Pigoń, Warszawa: Czytelnik, 1968.

·         Pełczyński, Grzegorz, Vorbrich, Ryszard (red. nauk.), Obrazy kultur, Poznań: Biblioteka Telgte, 2007, ISBN 978-83-924523-1-7.

·         Płażewski, Jerzy, Historia filmu, Wyd. 4 uzupełnione, Wrocław, Warszawa, Kraków: Zakład narodowy imienia Ossolińskich, 1995, ISBN 83-04-03908-7.

·         Skoczek, Anna (red. nauk.), Historia literatury polskiej. Tom V. Romantyzm. Część pierwsza, Bochnia-Kraków-Warszawa: Wydawnictwo SMS, 2006, ISBN 83-88520-01-6 (całość), ISBN 83-88520-11-3 (tom V-część 1).

·         Лариса Брюховецька (наук. ред.), Українське кіно від 1960-х до сьогодні. Проблема виживання, Київ: Видавництво «Задруга», 2010, ISBN 978-966-432-076-1.

---

[1] Płażewski, Jerzy, Historia filmu, Wyd. 4 uzupełnione, Wrocław, Warszawa, Kraków: Zakład narodowy imienia Ossolińskich, 1995, s. 222, ISBN 83-04-03908-7.

[2] Ibidem, s. 223.

[3] Ibidem, s. 223.

[4] Szczepański, Tadeusz, Radzieckie kino, W: Lubelski, Tadeusz (red. nauk.), Encyklopedia kina, Kraków: Biały Kruk, 2003, s. 785, ISBN 83-88918-33-8.

[5] Płażewski, Jerzy, op. cit., s. 225.

[6] Ibidem, s. 225.

[7] Ibidem, s. 308.

[8] Ibidem, s. 309.

[9] Ibidem, s. 309.

[10] Szczepański, Tadeusz, Paradżanow Siergiej, W: Lubelski, Tadeusz (red. nauk.), Encyklopedia kina, Kraków: Biały Kruk, 2003, s. 719-720, ISBN 83-88918-33-8.

[11] Ibidem, s. 719.

[12] Bobowski, Sławomir, Przez poezję do prawdy o kulturze: „Cienie zapomnianych przodków”, W: Pełczyński, Grzegorz, Vorbrich, Ryszard (red. nauk.), Obrazy kultur, Poznań: Biblioteka Telgte, 2007, s. 119, ISBN 978-83-924523-1-7.

[13] Пащенко, Анастасія, Своерідність українського поетичного кіно, W: Лариса Брюховецька (наук. ред.), Українське кіно від 1960-х до сьогодні. Проблема виживання, Київ: Видавництво «Задруга», 2010, р. 23. ISBN 978-966-432-076-1.

[14] Dopart, Bogusław, Symbolizm transcendentalny i ironia romantyczna, W: Skoczek, Anna (red. nauk.), Historia literatury polskiej. Tom V. Romantyzm. Część pierwsza, Bochnia-Kraków-Warszawa: Wydawnictwo SMS, 2006, s. 65, ISBN 83-88520-01-6 (całość), ISBN 83-88520-11-3 (tom V-część 1).

[15] Bobowski, Sławomir, op.cit., s. 115.

[16] Ibidem, s. 115.

[17] Ibidem, s. 117.

[18] Dopart, Bogusław, Ludowość, W: Skoczek, Anna (red. nauk.), Historia literatury polskiej. Tom V. Romantyzm. Część pierwsza, Bochnia-Kraków-Warszawa: Wydawnictwo SMS, 2006, s. 51, ISBN 83-88520-01-6 (całość), ISBN 83-88520-11-3 (tom V-część 1).

[19] Ibidem, s. 51.

[20] Пащенко, Анастасія, op.cit., s. 36.

[21] Bobowski, Sławomir, op.cit., s. 115.

[22] Ibidem, s. 115.

[23] Ibidem, s. 116.

[24] Ibidem, s. 115.

[25] Ibidem, s. 116.

[26] Ibidem, s. 116.

[27] Pigoń, Stanisław, przypis do wersu 6., W: Mickiewicz, Adam, Dziady. Część II, IV i I, Warszawa: Czytelnik, 1968, s. 7.

[28] Пащенко, Анастасія, op.cit., р. 30.

[29] Ibidem, s. 30.   

[30] Dopart, Bogusław, Adam Mickiewicz, W: Skoczek, Anna (red. nauk.), Historia literatury polskiej. Tom V. Romantyzm. Część pierwsza, Bochnia-Kraków-Warszawa: Wydawnictwo SMS, 2006, s. 292, ISBN 83-88520-01-6 (całość), ISBN 83-88520-11-3 (tom V-część 1).

[31] na przykład: https://pl.wikipedia.org/wiki/Cienie_zapomnianych_przodków_(film)#cite_ref-6.

[32] Kopaliński, Władysław, Owca, W: idem, Słownik symboli, Wyd. 2, Warszawa: Wiedza Powszechna, 1990, s. 291, ISBN 83-214-0746-3.

[33] Пащенко, Анастасія, op. cit., р. 30.

[34] Ibidem, p. 30.

[35] Pigoń, Stanisław, przypis do wersu 253., W: Mickiewicz, Adam, Dziady. Część II, IV i I, Warszawa: Czytelnik, 1968, s.  59.

[36] Ibidem, s. 59

[37] Dopart, Bogusław, Adam Mickiewicz…, s.292.

[38] Dopart, Bogusław, Bajronizm, W: Skoczek, Anna (red. nauk.), Historia literatury polskiej. Tom V. Romantyzm. Część pierwsza, Bochnia-Kraków-Warszawa: Wydawnictwo SMS, 2006, s. 56, ISBN 83-88520-01-6 (całość), ISBN 83-88520-11-3 (tom V-część 1).

Niespecjalnie ze sobą powiązanych słów kilka

Pomimo tak długiej przerwy, nie zapomniałam zupełnie o blogu, po prostu w ciągu ostatniego roku moja aktywność była, cóż, nieco inaczej ukierunkowana. Studia, moi państwo, co-zrobisz-nic-nie-zrobisz, jak to mawiała moja współlokatorka.

Aktualnie leżę na łóżku, napawam się atmosferą „nicnierobienia” i z rzadka odwracam głowę od laptopa celem rzucenia okiem na brutalnie zmiętą, rozrzuconą i oczekującą na swoją kolejkę do pralki zawartość walizek i kartonów. Na dodatek z radosnym masochizmem oglądam telewizję metodą: im głupsze, tym lepsze. O to w rodzimej telewizorni nie jest specjalnie trudno, więc wybór mam wręcz szałowy. Zmagania gimnazjalistów z ich życiowymi problemami, mrożące krew w żyłach „autentyczne” historie, przy których Dynastia to program dokumentalny, niezliczona liczba tureckich telenoweli, lepszych i gorszych (z jakiegoś powodu ten naprawdę dobre, np. całkiem oryginalna interpretacja Hrabiego Monte Christo, czyli serial Ezel, są nam oszczędzane), mających jednakowoż sporą zaletę – wywołujących pozytywne wrażenia estetyczne amantów; wspaniałe programy, w rodzaju „schudnij 100 kilogramów w 10 dni”, bo – jak to wszystkim wiadomo – ambicją każdego człowieka jest stracić na wadze, inaczej jest absolutnie nic niewarty. Że tak pozwolę sobie na króciutką dygresję. Wczora z wieczora pani Sablewska nakazała pewnej występującej w jej programie niewieście schudnięcie, bo gdyby jej teraz dobrała ubrania, to pewnie zachęciłoby to ową białogłowę do utrzymania swej karygodnej wagi. I przepraszam państwa, ale zrobiło mi się niedobrze. Już abstrahując od tego, jakim modowym autorytetem jest pani S., to podpowiadam – nie każda kobieta za wszelką cenę pragnie schudnąć. Tak, ta klientka chciała. Nie, ta klientka nie osiągnęła wagi wieloryba. Tak, nadwaga jest generalnie szkodliwa dla zdrowia (aczkolwiek doczytałam się nawet, że jest przeciwnie, ale powiedzmy że nie dowierzam). Nie, nie zawsze DA się schudnąć. Sama mam doświadczenia, że czasem się nie da, a przynajmniej jest trudno. Nie, nie bulwersuje mnie sytuacja, w której pani Maja chciała zdopingować tę kobietę do stracenia na wadze, jeśli tamta ewidentnie tego potrzebowała. I chciała. Tak, bulwersuje mnie, kiedy ktoś w przyzwoitym czasie antenowym i popularnym programie wmawia społeczeństwu, że moda/ubiór/konfekcja jest dla pięknych i szczupłych. Otóż, wedle znanych mi standardów – nie jest. Każdy ma prawo ubierać się jak chce i w co chce, i każdy ma prawo chcieć dobrze wyglądać. Niezależnie od tego, czy jest stary, młody, gruby, chudy, piękny czy brzydki.

No ale. Toż to nie blog modowy (broń borze szumiący, o modzie mam niestety podobne pojęcie, jak o hodowaniu lotopałanek karłowatych) ani lajfstajlowy, tylko filmowy, przynajmniej w założeniu. Wracając do tematu – w telewizji, nawet na dwóch kanałach, zoczyłam emitowane na nowo Czarodziejki! Serial mojego dzieciństwa, serial, którym fascynowała się połowa mojej podstawówki. Teraz uroczo staromodny i niewinny, niewycyzelowany, ale mimo wszystko niepozbawiony urzekającej energii. Losy trzech sióstr – czarodziejek, Moc Trzech, ratowanie niewinnych, anielski Leo, diabelski Cole – sztampa? Oczywiście, że tak, ale w kwestii seriali często gęsto należy się pogodzić ze sporą dawką sztampy. W końcu telewizornia musi zarabiać, ergo musi znaleźć klientelę, a 90% normalnych ludzi naprawdę nie ma ochoty oglądać eksperymentów na nieżywym filmowym ciele przez pięć dni w tygodniu. Tak naprawdę praktycznie każdy serial jest mniej czy bardziej sztampowy – i Sherlock, i Sezon na miłość. I Czarodziejki naturalnie. Twin Peaks też jest sztampowe, tylko że w tym konkretnym przypadku sztampa i kicz zostały podniesione do rangi sztuki. Da się? Da. Z talentem oczywiście.


Niemniej, sztampowość wytworów telewizyjnych to coś, z czym należy się pogodzić. Czarodziejki nawet nie starają się tego ukryć. I jakimś cudem – widz się przy tym doskonale bawi! Bo przez całą kiczowatość serialu przemawia energia i autentyczność, których ze świecą szukać wśród „poważnych”, wypacykowanych produkcji. A czyż zadowolenie widza nie jest najważniejszą wytyczną telewizji? Przynajmniej w teorii… 

Kino pokoju niemoralnego, czyli "Żyć nie umierać"

Polskie kino zdaje się zmieniać kierunek. Z jednej strony – zapowiada się zmiana pozytywna, ostateczny rozbrat ze wspaniałą, ale dawno nieaktualną „polską szkołą filmową” i kinem moralnego niepokoju, z drugiej – możemy się obawiać wysypu holiłódzkich schematów. To, co udało się Bogom – połączenie kina gatunkowego z najlepszymi cechami naszego rodzimego przemysłu filmowego – to rzecz tylko pozornie łatwa do powtórzenia. Nasze kino – na gruncie kapitalizmu, w którym coraz większej liczbie ludzi żyje się lepiej i wygodniej, kiedy następuje pokoleniowa zmiana warty, bo filmowe stery przejmują ludzie, którzy komunizm pamiętają słabo albo kojarzy im się z kilkoma symbolami, a powoli już „dzieci dobrobytu” – zaczyna kierować się w stronę tematów, ukazujących tę „jaśniejszą” stronę świata, ludzi którzy chcą i potrafią żyć. Ciekawe, czy ten trend się długo utrzyma (i czy może kiedyś będziemy mogli mówić o nowym nurcie w polskim kinie), a jeżeli tak – to z jakim skutkiem i intensywnością?
Osobiście uważam, że jedną z nielicznych pozytywnych cech ustroju słusznie minionego było zbliżenie naszej kinematografii do sztuki radzieckiej miast zachodniej, ale – z jakiegoś dziwnego powodu – nasi twórcy zdają się już o tym nie pamiętać, i z dziką radością „przerabiają” amerykańskie schematy, ergo: trawestują filmy, których na naszym rodzimym poletku nie było.
I tu mamy, niestety, casus Żyć nie umierać. Twórcy tak usilnie starali się pokazać holiłódzki temat w nieholiłódzkim stylu, że rezultat okazał się, delikatnie rzecz ujmując, mierny.
Mamy więc wyjątkowo wzruszającą historię Bartka, pijaka-ateisty, który zniszczył życie rodzinie. Po krótkim wprowadzeniu, dowiadujemy się, że facet ma raka płuc. I już pierwszy zgrzyt – bo tłumaczenie niczego nie tłumaczy, jest tylko kilkoma krótkimi scenkami, które pokazują, co bohater robi, ale już niekoniecznie co z tego wynika. Generalnie film miał opierać się – bardzo ambitnie – na zaburzonym ciągu przyczynowo-skutkowym, epizodach zaledwie, które łączą się w luźną całość; problem polega na tym, że taki zabieg trzeba wykonać bardzo umiejętnie, żeby stworzyć wrażenie kroniki, nie pozostawiając jednocześnie widza obojętnym wobec bohatera. Problem w tym, że operacja się nie powiodła, a pacjent zmarł – produkcja nuży, męczy i sprawia dość dziwaczne wrażenie wymuszonego realizmu, spotęgowane jeszcze niestarannym kadrowaniem (denerwujące zbliżenia do połowy czoła).
Tomasz Kot gra rewelacyjnie, sęk w tym, że scenariusz na niezbyt wiele mu pozwala. Takie deus-ex-machinalne zmiany rodem z powieści Mitcha Alboma (tylko pokazane bez jego wdzięku) już dawno przestały roztkliwiać co bardziej wyrobionych kinomanów. Ani to poetycka opowieść o walce człowieka z chorobą, ani pouczający obraz o oswajaniu raka w rzeczywistości XXI wieku, ani realistyczny obraz a’la Cinema Direct.
Bohater, mówiąc subtelnie, nie jest ucieleśnieniem tego, co widza przekonuje. Zniszczył swoją rodzinę – i to tak skutecznie, że żona wyjechała do Australii, córka na Węgry, mało tego – on sam był w takim stanie, że nawet nie pamięta, co im zrobił. Zmarnował sobie też karierę, niegdyś był niezłym aktorem, teraz zarabia na życie zabawiając publiczność podczas teleturnieju stylizowanego na „Taniec z gwiazdami”. Jego guru to człowiek prowadzący grupę AA, właśnie ten radzi mu, żeby – kiedy już dowiedział się, że ma raka (w sposób tak absurdalny, że nawet najgorzej nastawiony do polskiej służby zdrowia człowiek nie uwierzy w to na trzeźwo) – zrobił remanent. No więc Bartuś próbuje – chce się skontaktować z żoną, ta każe mu spadać na drzewo, jedzie do córki do Budapesztu – ta każe mu spadać jeszcze bardziej stanowczo. Szczerze mówiąc, to moje współczucie do bohatera sięgnęło poziomu pokładów węgla kamiennego, bo doskonale potrafiłam sobie wyobrazić, co czuje córunia Bartusia, natomiast sam Bartuś zachował się dla mnie jak typowy spóźniony histeryk, który – nie mając już nic do stracenia, i nie przejmując się, że jakaś tam przeszłość istnieje – rozpaczliwie próbuje przywrócić miniony stan rzeczy. Średnio to wzruszające, zwłaszcza że każdy przejaw „nawracania się” Bartusia jest beznadziejnie płytki – dwa razy stara się porozmawiać z córką (mimo, że ewidentnie od sceny do sceny mija całkiem sporo czasu), raz z żoną (na Skype’ie), poza tym obija się o ściany i awansuje w pracy. Nasze kino – niestety – z rzadka potrafiło stworzyć climax* z prawdziwego zdarzenia, tutaj też się nie powiodło, więc jakże fascynujące losy bohatera toczą się w żółwim tempie i są zabójczo wręcz monotonne.
Generalnie – pomysł przerósł twórców, ambicje też. Stwórzmy sobie najpierw kino gatunków a później bawmy się w przeróbki i trawestacje. Albo lepiej – nie idźmy w tym kierunku, bo mamy swoje świetne i bogate zaplecze, wykorzystujmy i udoskonalajmy pomysły takiego Żuławskiego, a niekoniecznie najpłytszych pokładów Hollywood.
A, i jeszcze jedno. Fascynuje mnie natężenie wulgaryzmów w większości naszych produkcji. Mam pytanie – ilu znacie ludzi, którzy nie są dresami spod budki z piwem, a którzy używają TAKIEJ LICZBY przekleństw? Ilu ludzi NAPRAWDĘ wyraża się w sposób porównywalny ze świnią – i świnia, i oni znają tylko słowa na ‘ch’?



*Państwo wybaczą anglicyzm, normalnie mnie denerwują, ale w tym przypadku nie potrafię znaleźć lepiej brzmiącego synonimu po polsku   

Popłuczyny po Mistrzu, czyli "Upiór w operze" Dario Argento

Dario Argento to twórca, którego naprawdę wysoko cenię. Wczoraj zdarzyło mi się oglądać dwa jego filmy pod rząd - rewelacyjną Suspirię i znacznie mniej rewelacyjnego Upiora w operze.
Są ludzie, którzy zarzucają Suspirii brak logiki, to że scenariusz do najmądrzejszych nie należy, a fabuła jest, nazwijmy to, mocno umowna, ale zdecydowanie nikt nie może powiedzieć o tym filmie, żeby był formalnie niedopracowany. Zresztą i zarzuty co do fabuły są zbyt pochopne - Argento nie celuje w skomplikowanych zwrotach akcji czy zbiegach okoliczności. Fabuła Suspirii jest raczej pretekstem do wprowadzenia określonego klimatu, podobną funkcję pełnią również dialogi. Jeżeli zaczniemy słuchać ich uważnie, prędko przekonamy się, że praktycznie żaden z nich nie spełnia swojej standardowej funkcji - Argento nie chce, żeby jego bohaterowie się ze sobą komunikowali. Przekaz zostaje zaburzony. Postacie często mówią przez siebie, rzucają konwencjonalne, nikomu niepotrzebne uwagi, oderwane kwestie, które nie wymagają odpowiedzi albo określają stan, w którym aktualnie się znajdują (jestem zmęczona, jestem senna). W istocie te dialogi nie grają swojej zwyczajowej roli, a jej kompletne przeciwieństwo - są wskazówką, jak mamy film odbierać, wprowadzeniem w atmosferę filmu. Każdy bohater jest - bo być musi - samodzielny, każdy działa samotnie, wszelka komunikacja jest niemożliwa. Zło przenika szkołę tańca, odseparowuje jej uczniów, skutecznie zapobiega zawarciu głębszych więzi.

http://www.samefacts.com/wp-content/uploads/2014/10/suspiria-Technicolor.jpg

Argento nie interesuje logika czy prawdopodobieństwo - oświetlenie jest tak dalekie od naturalizmu, jak tylko być może, definiowane głównie przez zieleń, złoto, czerń, błękit - i nade wszystko czerwień. Te kolory dosłownie zalewają ekran, ale trudno w ich użyciu doszukiwać się symboliki (jak u, dajmy na to, Kubricka) - ich użycie jest tak ekspresyjne, jak tylko być może. Barwa światła określa nastrój, w jaki powinien wprowadzić się widz na poziomie podświadomym - zero: jest błękit, uuuu, tajemnica. Argento bazuje na przekonaniu, że uda mu się wprowadzić odbiorcę w pewien klimat, kiedy "wyłączy" jego myślenie. Kolorowe światło nie ma często żadnego logicznego sensu - chyba że uwierzymy, że pokój w internacie może być w połowie oświetlony przez jaskrawy niebieski, a z drugiej - przez równie jaskrawy czerwony.

http://whiggles.landofwhimsy.com/hdcaptures/suspiria7.jpg

Do tego jeszcze niesamowita muzyka zespołu Goblin, miejscami zahaczająca o kakofonię - i wszelka analiza meandrów fabuły staje się zbędna.

https://encrypted-tbn1.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcQ3CEmcC_ZNv85vAvZ4Z_77JbhxwCCe7g9TU1D0tNY333bLNDQW

A później zobaczyłam Upiora w operze. 

http://www.socialistas.gr/wp-content/uploads/2013/11/fantasma8.jpg

Historia wszystkim niemal znana, analizowana, przerabiana, wyprana, wyżęta, wysuszona i przefarbowana na setki możliwych sposobów. Oglądając tę produkcję, miałam nieodparte wrażenie, że Argento tak bardzo chciał dodać coś od siebie, że nie zapomniał, co to właściwie było. Jest więc Upiór, który wychował się ze szczurami. OK, to w końcu Dario, nie musimy pytać jak go te szczury socjalizowały, chodzi o swojego rodzaju charakterystykę bohatera. Upiór nie nosi maski, wręcz przeciwnie - jest quasi-wampirycznym blondynem (trochę w stylu Jamesa ze Zmierzchu), z gatunku "psychopata wypisany na twarzy". Jego luba Christine, zagrana przez córkę reżysera, Asię, jest niezwykłym operowym talentem, chyba samym z siebie, bo w tej wersji Upiór bynajmniej jej nie uczy. Przewyższa talentem dotychczasową divę, Carlottę i generalnie jest obiektem wszelkich westchnień (barona Raoula de Chagny, pokojówki, publiczności i Upiora, oczywiście).

https://encrypted-tbn3.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9Gc
TtMx9pkLSmAJ12qNDE5kPprYNwYrK7duO8rUl-MpJIJZGDvpwN8w

Zasadniczo ten film to misz-masz. O ile w Suspirii historia była tak konwencjonalna, że trudno się było doszukiwać jakichś głębszych motywacji psychologicznych, o tyle w Upiorze o to nietrudno, bo to opowieść dość gorzka i, wbrew pozorom, nie całkiem oczywista. Mamy więc konflikt interesów - z jednej strony dążenie Argento do maksymalnego ekspresjonizmu, a z drugiej próbę wsadzenia w to wszystko jakiejś, nazwijmy to, głębi psychologicznej. Skutkuje to najczęściej wygłaszaniem drętwych, napuszonych kwestii o niczym, które ni w ząb nie pasują do filmu.
Problem z Upiorem jest taki, że zawsze trzeba się liczyć z milionem interpretacji. Są tacy, co myślą, że Christine kocha Upiora, są tacy, którym się wydaje, że go nienawidzi, niektórzy sądzą, że tylko szanuje i tak dalej. A Argento ewidentnie starał się dogodzić im wszystkim. Upiór nie jest więc nawet zbyt brzydki (żeby się spodobał), ma co prawda niezdrową fiksację na punkcie szczurów, którym okazuje czułość w sposób, ekhm, zgoła niedwuznaczny, ale w sumie krzywdzi i zabija jeno pretendentów do Nagrody Darwina. Jest dość brutalny (delikatnie rzecz ujmując) w stosunku do Christine, niewątpliwie ma na jej punkcie obsesję. Jej zachowania są znacznie bardziej płytkie...
Dobra, przemyśliwałam ich zachowania dwa dni. Bez skutku. Po prostu mi się nie chce. O ile treść tego filmu jest do zniesienia, o tyle jego forma skutecznie odstręcza od wszelakiego rodzaju wzruszeń względnie głębszych refleksji. To zwyczajnie paskudna produkcja, bez wdzięku i dobrego smaku, której nie ratuje nawet przyzwoita muzyka Ennio Morricone. Plastyczną wyobraźnię reżysera zastąpiło masochistyczne taplanie się w brudzie, smrodzie i scenach taniego gore. Ucinanie języka, przyduszanie, drapanie - to jakieś 50% filmu. 30% to nadęte dialogi jak z Harlequina, pozostałe 20% to sceny w miarę interesujące.
Generalnie - spodziewałam się czegoś znacznie lepszego. A przynajmniej mniej odrażającego.

Jak konkretnie schrzanić dobry materiał, czyli "Taśmy Watykanu"

Jakie fantastyczne środki mieli w rękach twórcy! Niezłą muzykę Josepha Bishary, więcej niż przyzwoite zdjęcia Gerardo Mateo Madrazo i klasycznie piękną blondynkę - Olivię Taylor Dudley. Co z tego wyszło? Oto jest pytanie... Z reguły nie używam słów uważanych powszechnie za niecenzuralne, ale tu nasuwa się li, tylko i wyłącznie to jedno, przywodzące na myśl kolor brązowy, liter liczące pięć, a pierwsza to g.

http://cdn.bloody-disgusting.com/wp-content/uploads/2015/
04/FIN03_VaticanTapes_1Sht_Trim_72dpi.jpg

Uwaga, będą spojlery. Dużo spojlerów.
Tak więc - mamy piękną Angelę (subtelne imię w kontekście całego filmu, kłaniamy się twórcom tej niezwykłej urody aluzji, więcej ich zresztą w tym filmie), która jest piękna. I piękna. I jeszcze piękna. Chyba ma jeszcze jakieś cechy charakteru, ale na przedstawienie ich w filmie szkoda czasu (no, jej chłopak cosik wspomina), więc Angela jest piękna. I ma chłopaka, który jest przystojny i zaciął się na I'm here, you're safe, honey. Ubolewam, że nie prowadzę statystyk jak często te słowa padają w filmie, chociaż to może i dobrze, bo by połowa filmu przepadła. I jest tatuś Angeli, też od you're safe, względnie wpadania w lęk/rozpacz/itede.

http://trailers.apple.com/trailers/independent
/thevaticantapes/images/thumbnail_21002.jpg

Na samiusieńkim początku dowiadujemy się, że Watykan od dwóch tysięcy lat prowadzi badania nad demonami, przy czym twórcom umknął fakt, że dwa tysiące lat temu to Chrystus jeszcze po ziemi chadzał, a Watykanu ani widu, ani słychu. Po czym jeszcze panowie Neveldine (reżyser) i Borelli (scenarzysta) informują nas, że od początku XX wieku dowody na istnienie sił zła są skrupulatnie gromadzone. Pewnie to dlatego papież ogłosił się więźniem Watykanu jakoś pod koniec wieku XIX i aż do 1929 nie mógł dojśc do porządku z władzą świecką. Takie tam fakty, kto by na to zwracał uwagę, prawdaż. Następnie widzimy mockumentowe (i słowa tego używam z pełną znajomością jego znaczenia) wypowiedzi dwóch księży o tym, czym są opętania. Mockumentowe, albowiem pan Neveldine nie zaprzątał sobie głowy tym, że wypowiedź w Faktach czy tam innych Wiadomościach zazwyczaj trochę się różnią niż wyuczone kwestie filmowe w stylu "mów to groźnie i z namaszczeniem". Później tych dwóch panów, co to z takim realizmem opowiadali o przyjściu Antychrysta rozmawiają ze sobą nawzajem, że koniec jest już blisko i inne takie, oglądają sobie kasetę, którą nagrała Angela i dochodzą do wniosku, że czai się w niej potwór...

http://latinoscoop.com/wp-content/uploads/
2015/04/Screen-Shot-2015-03-31-at-10.36.16-AM.png

A potem (w czasie filmowym wcześniej) Angela ma urodziny. Na początku, co prawda, pisze coś tam na blogu o przyjściu Antychrysta, poszlaka taka przez twórców nam widzom dana, wdzięczni jesteśmy. Wtem okazuje się, że jej Chłopak urządził jej przyjęcie niespodziankę, na które przybywa też jej Tatuś, ale twórcy nie uznali za stosowne rozwijać tak zwanego drugiego planu, więc przyjęcie urywa się chwilę później, bo Angie rani się w palec i trzeba ją zawieźć do szpitala, co czynią Tatuś i Chłopak, Pete mu chyba na imię. Dziewczyna odczuwa przed tym miejscem lęk zgoła irracjonalny, ale odwagi dodaje jej przypadkiem napotkany Ksiądz. Paluszek jej reperują, wraca sobie autobusem do domciu, a tu nagle bum! i wściekły kruk wpada do autobusu, urządza niezłą burdę, robi dziabu w paluszek Angie (bo, państwo wicie rozumicie, kruki zawsze do krwi ciągną) i odlatuje. Niby nic, a tu nagle Anielska zaczyna zachowywać się co najmniej dziwnie (w sensie nareszcie zachowuje się JAKOŚ, bo przedtem głównie była piękna) - śmieje się z katolicyzmu Tatusia, do Chłopaka czyni uwagi niedwuznaczne i odczuwa pragnienie, bo ją zapewne ogień piekielny pali od środka. I mdleje.
Więc Chłopak i Tatuś - szurrrr! do szpitala i Angela musi zostać na obserwacji. W tym momencie gorąco zapragnęłam być obywatelką Stanów Zjednoczonych, jako że osoby, którym kilka godzin wcześniej zszywano palec, a później zrobiło im się słabo leżą w luksusowej wręcz sali, jedynce oczywiście, podłączone do wszelkiego rodzaju sprzętu rodem ze Star Treka, pod stałym nadzorem (generalnie to jedyny szpital na świecie, który ma jedną pacjentkę, bo inaczej nie potrafię wytłumaczyć tłumu lekarzy kłębiących się przed monitoringiem dziewczyny, która zasłabła).
Więc znowu wracają ze szpitala, jadą sobie taksówką, kruk ponownie atakuje i Angela powoduje wypadek, chwytając za kierownicę. Niespodzianka straszna i porażająca, która wszystkich widzów, co się zdążyli zżyć z bohaterką (kto z państwa, podnieść rękę /chowa swoją za plecami/) doprowadza do spazmów rozpaczy - Anielska wpadła w śpiączkę! Jakiś czas sobie w tej śpiączce leży, przez Tatusia, Chłopaka i Księdza odwiedzana, Ksiądz w końcu decyduje się pogadać z Tatusiem w kwestii odłączenia panny od aparatury. No bo, to już od 40 dni brak jest aktywności mózgowej. Tak, proszę państwa, od 40 dni. Nie, nie 40 godzin. Nie, żebym była jakimś specem w sprawach medycznych, ale czy oni czekali, aż Angela sama spłynie z łóżka?

http://static.rogerebert.com/uploads/review/primary_image
/reviews/the-vatican-tapes-2015/homepage_VaticanTapes-2015-1.jpg

Paczciepaństwo, kto się tego spodziewał - Angela się budzi! Zaraz po odłączeniu odzyskuje przytomność. Panowie Borelli i Neveldine chyba się trochę ogarnęli, że trzeba by wrzucić w te szpitalne podróże wte i wewte jakieś elementy HORRORU. Angela czyni więc wszystkie te rzeczy uwielbiane przez osoby opętane, takie jak: bilokuje sobie, chce zabić niewinne dziecię, straszy Księdza (tak gwoli sprawiedliwości - to akurat bardzo dobra scena - ciasne, wąskie korytarze, zgaszone oświetlenie i przemykający się gdzieś poza kadrem cień dziewczyny), odsuwa łóżko od ściany (celem twórcom tudzież widzom nieznanym) i nawołuje innych pacjentów (na tym oddziale mają jakichś) do rozróby językiem sobie jeno wiadomym (hahaha, verbis diablo - pomyślał sir Malcolm ze swoim uśmiechem Timothy'ego Daltona), odczytuje przeszłość lekarki, ent soł on.
To wszystko coraz mniej podoba się Księdzu, który decyduje się skontaktować z superhipertajnym oddziałem Komandosów Watykanu, dostojników kościelnych w liczbie dwóch, którzy strzegą demonicznych tajemnic. Czemu jest ich tylko dwóch, kim są, czemu oni i nade wszystko - skąd jakiś tam parafialny ksiądz z wojskową przeszłością ich zna - to twórcy w swojej hojności pozostawiają domysłom widza. Przybywa więc Komandos Numer Jeden i przechodzimy do rozdziału trzeciego - egzorcyzmów.

http://spinoff.comicbookresources.com/
wp-content/uploads/2015/03/vatican.jpg

Komandos Nr 1 ma jakieś sekrety, zna Szatana, jest bliżej Boga niż jakikolwiek duchowny (tak twierdzi) i w ogóle jest horrrrrenderalnie tayemnichy. Mam wrażenie, że twórcy chcieli z niego zrobić prawie-Antychrysta, który odrzucił Szatana i teraz żyje dla Boga - pomysł wcale niezły, aliści kot, pies tudzież inna nierogacizna pożarła kilka kwestii ze scenariusza i ostały się jakieś dziwne, niepowiązane ze sobą kwestie. Ogólnie egzorcyzmy polegają na tym, że demon coś krzyczy, a Komandos co chwilę zbiega po schodach (rasowa Mary Sue!), bo coś go strasznie przeraziło. Ach, te motywy powrotu - najpierw szpital, później schody, jakże wspaniałe.
W jednej z tych scen - jakże kreatywnych - Komandos wyciąga Angeli jajko z gardła, pozostałe dwa ona wypluwa. Tak, naprawdę. Jajko - motyw odrodzenia, wiecie państwo. Szkoda, że nie pisanka.
I tu wchodzi SYMBOLIKA. Jajka - odrodzenie, 40 dni śpiączki - tyle Szatan kusił Chrystusa, szpital jest pod wezwaniem Marii Panny. Aż zachlipałam w kinie nad subtelnością tej symboliki. Niestety, Zmartwychwstanie jakieś takie po łebkach, ale chyba taśma filmowa się kończyła, trzech dni nie było. Tak sobie, Angie była umarła, zniknęła i ożyła ze stygmatami. A później robi buuuuum! dużo ognia i tylko Ksiądz jest w stanie to przeżyć, zostaje tym samym Komandosem. Komandos Nr 1 ginie, Tatuś ginie, Chłopak ginie. Angela czuje się dobrze, uzdrawia ludzi i w końcu ma się zacząć dziać coś ciekawego - i wtedy widzimy napisy końcowe.

https://s.yimg.com/cd/resizer/2.0/FIT_TO_WIDTH-w640/
40bd7d7bd590bab3ec44a5ceb812de57e9aa4f51.jpg

A był taki potencjał. Muzyka jest naprawdę dobra, zdjęcia - bywają rewelacyjne. Madrazo ma niesamowite wyczucie światła, na przykład scena, w której pacjenci szpitala idą "posłuchać" Angeli jest genialna - promienie przesłaniające część sylwetek, liczne zbliżenia - na twarze, na stopy, oniryczna atmosfera - a później się wszystko wali, bo pacjenci zaczynają ordynarną rozróbę. Takich zmarnowanych sekwencji w filmie jest na kopy. Mógł wyjść porządny, naprawdę porządny horror, wyszło - jak wyszło.