Romantyzm w filmie

Już sobie obiecywałam i obiecywałam, że sporządzę krótką analizę filmu Siergieja Paradżanowa Cienie zapomnianych przodków. I tak na tych obietnicach minął mi rok... Aż w końcu się powiodło! Uprzedzam, jest całkiem długo, aczkolwiek niezupełnie wyczerpująco. 

Praca ta jest próbą udowodnienia, że istnieje związek pomiędzy filmem Siergieja Paradżanowa Cienie zapomnianych przodków a literaturą romantyczną. W pierwszym rozdziale przedstawię krótko zarys twórczości radzieckich reżyserów w latach sześćdziesiątych, specyfikę nurtu ludowego, obecnego wyłącznie w kinie Związku Socjalistycznych Republik Radzieckich oraz biogram Siergieja Paradżanowa. W drugim rozdziale zaprezentuję związki pomiędzy literaturą epoki romantyzmu a filmem Cienie zapomnianych przodków. Skoncentruję się na takich zagadnieniach, jak: podstawowe założenia epoki i ich przełożenie na fabułę dzieła, symbolika obrazu i kreacja bohaterów.

1. KINO RADZIECKIE LAT SZEŚĆDZIESIĄTYCH DWUDZIESTEGO WIEKU

1.1. ZARYS TWÓRCZOŚCI FILMOWCÓW W ZWIĄZKU RADZIECKIM W LATACH SZEŚĆDZIESIĄTYCH DWUDZIESTEGO WIEKU

Lata sześćdziesiąte dwudziestego wieku były bardzo owocnym okresem dla kina radzieckiego. Wykruszali się powoli filmowcy-weterani, a do głosu dochodziły młode talenty, z zupełnie innym spojrzeniem na kino[1]. W 1962 roku Dzieckiem wojny debiutował Andriej Tarkowski[2], jeden z bezsprzecznie najwybitniejszych reżyserów w historii filmu. Pod koniec dekady nakręcił on jeszcze Andrieja Rublowa, niezwykłą, poetycką wersję biografii pisarza ikon, intymną w treści, a uniwersalną w wyrazie. W roku 1965 swój najambitniejszy obraz, Mam dwadzieścia lat, stworzył Marlen Chucyjew (który zadebiutował pod koniec lat pięćdziesiątych)[3]. Rok 1967 to odważny obraz o życiu kołchozowym autorstwa Andrieja Michałkowa-Konczałowskiego pod tytułem Historia Asi Kliaczynej, która kochała, ale nie wyszła za mąż. Jednak wyjątkowo interesująca twórczość rozwijała się nie tylko w Moskwie i Leningradzie. Wręcz przeciwnie, zaostrzenie dyktatury Breżniewa w połowie lat 60. przyczyniło się do dynamicznego rozwoju kinematografii republik radzieckich[4]. W Mołdawii, republice bez imponującego dorobku filmowego, w roku 1960 roku swój pierwszy film w dorobku nakręcił Michaił Kalik[5], reżyser kina wręcz afabularnego, obdarzony niezwykłą plastyczną wrażliwością. Na Litwie nowoczesne kino na przyzwoitym poziomie tworzyli Vytautas Żalakevićius i Rajmondas Vabalas[6]. W Odessie pracowała natomiast Kira Muratowa (i współdziała między innymi z Władimirem Wysockim), a już powstałe w 1968 roku Krótkie spotkania zdradziły jej niezwykłą wrażliwość i dążenie do eleganckiej prostoty[7].

1.2. NURT LUDOWY W KINIE ZWIĄZKU RADZIECKIEGO LAT SZEŚĆDZIESIĄTYCH

            Bardzo oryginalnym i jakże barwnym zjawiskiem było wykrystalizowanie się tak zwanego nurtu ludowego[8], zjawiska nigdzie indziej na świecie niespotykanego. Jerzy Płażewski pisze o tym nurcie: [Filmy te] Dziedziczyły (…) istotne cechy ludowego widzenia, mądrość starych bajarzy i lirników, przezorną naiwność, skłonność do obrazowych porównań, konkretność, wyczulenie na rytmy przyrody. Wyróżniali się tutaj na przykład Andrzej Michałkow-Konczałowski swoim Pierwszym nauczycielem, nakręconym w Kirgizji wedle powieści kirgiskiego pisarza Czingiza Ajtmatowa[9] (1965 r.), czy Gruzin Tengiz Abuładze, powstałym w 1967 roku Błaganiem.

1.3. SIERGIEJ PARADŻANOW – TWÓRCA KINA RADZIECKIEGO

            Jednym z najwybitniejszych twórców kina nurtu ludowego, jak i kina współczesnego w ogóle, był urodzony w 1924 r. w Tbilisi Siergiej Iosifowicz Paradżanow (ormiańskie nazwisko: Sarkis Howsepi Paradżanian). Syn zamożnego Ormianina, w 1951 r. ukończył Wszechrosyjski Państwowy Uniwersytet Kinematografii w Moskwie. Związał się z wytwórnią kijowską. Jego trzy pierwsze filmy nie odbiegają szczególnie od ówczesnych standardów. Dopiero zrealizowany w 1964 roku film Cienie zapomnianych przodków, któremu poświęcona jest niniejsza praca, przyniósł mu międzynarodową sławę i zainspirował powstanie ukraińskiej filmowej szkoły narodowej. Jego następny film – niebywale poetycka, afabularna opowieść pod oryginalnym tytułem Sajat Nowa nie spotkała się jednak ze zrozumieniem krytyków, została przez cenzurę skrócona i przemontowana, w końcu trafiła do dystrybucji pod tytułem Kwiat granatu bądź Barwy granatu. W 1968 roku podpisał list ukraińskich intelektualistów, protestujących przeciwko procesom dysydentów. To sprowokowało jego otwarty konflikt z władzą.  W 1974 r. został skazany na pięć lat obozu pracy przymusowej (za homoseksualizm i przemyt dzieł sztuki). Dzięki protestom z Zachodu zwolniono go już w 1977 roku, ale nie zaakceptowano jego dwóch kolejnych projektów filmowych. Następny film – Legendę twierdzy suramijskiej – udało mu się zrealizować dopiero w 1984 roku (po kolejnym aresztowaniu w 1982). Ostatnim jego filmem był utrzymany w pogodniejszym klimacie Aszik Kerib, zrealizowany w 1988 roku. Realizację filmu Spowiedź przerwała śmierć reżysera z powodu raka płuc w roku 1990. [10] 

2. CIENIE ZAPOMNIANYCH PRZODKÓW A LITERATURA ROMANTYCZNA

2.1. CIENIE ZAPOMNIANYCH PRZODKÓW – ZARYS FABUŁY

            Wspaniały poemat o tragicznej miłości huculskich Romea i Julii – Iwana i Mariczki, urzekający poetyką huculskiego folkloru, ukazujący zmityzowany[11] świat obrzędowości, ceremonii, rytuałów[12]. Film jest adaptacją powieści ukraińskiego pisarza, Mychajła Kociubyńskiego.
Ojciec Mariczki w wyniku sprzeczki zabija ojca Iwana. To zdarzenie doprowadza do spotkania się dzieci, które zaczynają spędzać ze sobą coraz więcej czasu. Już dorośli, zakochują się w sobie, jednak ich ślub jest niemożliwy. Aby zarobić nieco pieniędzy, Iwan musi opuścić rodzinną wieś, jednak przed jego powrotem Mariczka ginie w odmętach Czeremoszu. Jej śmierć doprowadza Iwana do szaleństwa. Po odzyskaniu pewnej równowagi umysłu, decyduje się ożenić z Pałagną, choć cały czas tęskni za dawną ukochaną. Zaniedbuje więc swoją żonę i unika zbliżeń z nią – ta, niekochana, wdaje się w romans z molfarem (huculskim czarownikiem). Iwan rozpoczyna z nim w bójkę i zostaje śmiertelnie ugodzony w głowę. Przed śmiercią widzi zjawę Mariczki, która przeprowadza go na drugą stronę. Ostatnie sceny filmu stanowi pogrzeb Iwana – zgodnie z tradycją wokół jego trumny odbywają się wesołe zabawy.

2.2. CIENIE ZAPOMNIANYCH PRZODKÓW A PROGRAMOWE ZAŁOŻENIA EPOKI ROMANTYZMU

            Film ten jest w swojej istocie niezwykle romantyczny. Duch epoki przenika każdą minutę i wszystkie aspekty tego niezwykłego poematu: kreację bohaterów, fabułę, zdjęcia, muzykę…
            Akcja filmu rozgrywa się w nieokreślonym czasie i bliżej nieokreślonym miejscu – wiadomo, że to Huculszczyzna, gdzieś nad Czeremoszem. Wykreowano w ten sposób czas mityczny – podobnie jak romantyzm odwoływał się do swoistego za górami, za lasami, aby wprowadzić do świata przedstawionego baśniowy uniwersalizm. Romantyczna jest też sceneria filmu – nieokiełznana natura, nurt rzeki (dla romantyków woda była najważniejszym z żywiołów), walka żywiołów – wiejska ludność żyjąca w harmonii z przyrodą, która wyznacza rytm ich życia. Zmiany w przyrodzie odpowiadają też przemianom w życiu Iwana – jego miłość do Mariczki rozgrywa się na tle wspaniałych letnich krajobrazów, a jego rozpacz, degeneracja i depresja – zimą.[13]
            Ważne dla filmu jest słowo чуєш – po ukraińsku: słyszysz, zadawane najczęściej w formie pytającej. Pada kolejno: kiedy Iwan woła swojego brata (w pierwszej scenie filmu), kiedy jeszcze jako chłopiec rozmawia z Mariczką, kiedy wyznaje miłość dziewczynie i przed jej śmiercią, a więc w kluczowych momentach filmu. Słowo to czyta się nieomalże dosłownie czujesz, oczywiście przywodzi też skojarzenia z rosyjskim чувствуешь, tej zbieżności Paradżanow naturalnie musiał być świadomy. Na wartościach niedostępnych dla wzroku opiera się wszak poetyka filmu, jak i romantyczne spojrzenie na rzeczywistość. To właśnie dzięki intuicyjnemu oglądowi, a nie poznaniu zmysłowemu Iwan może dostrzec swą zmarłą ukochaną[14]. W czasie swojej depresji jego sposób odczuwania jest kompletnie innym niż „zwykłych” ludzi – dla przykładu nie odczuwa zimna.
            Niezwykła jest też w filmie rola „poety” – znamienne, że pełnią ją główni bohaterowie, zawsze w duecie i to już jako dzieci (pieśni „układa” jeszcze kolektywna świadomość ludu – kiedy słyszymy kolędy, pieśni weselne czy płacze-lamentacje[15]). Iwan i Mariczka tworzą kołomyjki – tradycyjne piosenki huculskie, na dodatek w różnych formach (kołomyjka-kronika, kołomyjka dziecięca i miłosna)[16]. Pioseneczki te odznaczają się dużą wrażliwością, elegancją, odniesieniami ludowymi, są w nich obietnice miłości, opisy uczuć i stanów dwojga kochanków. W ten sposób zostaje uwieczniona miłość zakochanych – na wieczność, wszak według romantyków pieśń nigdy nie ginie.
            Obecne są też motywy fantastyczne, ściśle spojone z mentalnością ludu, stanowiące element huculskiego świata, harmonijnie stopione z życiem społeczności wiejskiej. Na przykład Iwan i Pałagna w noc wigilijną odprawiają rytuały, żeby zapewnić spokój duszom błądzącym, we wsi natomiast obecny jest molfar, którego mocy nikt nie śmie kwestionować [17].
 

2.3. ANALIZA FILMOWEGO TYPU LUDOWOŚCI

            Ludowość romantyczną można generalnie podzielić na trzy typy: pietyzm etnograficzny, ludowość estetyzującą, oraz typ pośredni, Mickiewiczowski.[18] Właśnie ten trzeci zdaje się reprezentować w swoim filmie Siergiej Paradżanow – podobnie jak nasz wieszcz, dopuszcza rekompozycje materii folklorystycznej, nasycanie jej ładunkiem literackości [tudzież filmowości], ale służy to symboliczno-filozoficznej syntezie, budowaniu mitopodobnej poezji „prawd żywych”[19].
            Bohaterowie filmu posługują się autentyczną gwarą huculską, czasem wręcz niezrozumiałą dla ukraińskojęzycznego widza[20]. Realne są huculskie domostwa (przypominające dworki albo małe fortece)[21], ubrania – hunie (kożuchy), postoły (buty), kapczary (skarpety), uplitki (rodzaj ozdoby do włosów), czilce (weselne przybranie głowy)[22]. Iwan i Mariczka tańczą tradycyjny huculski taniec – krąglaka. Muzyka diegetyczna grana jest na tradycyjnych instrumentach – takich jak: drumba, trombita, flojara, bęben, koza i kałataczka[23]. Cerkiew jest autentyczną świątynią, z ikonami w tak zwanym stylu huculskim[24]. Obrzędowość pokazana jest impresjonistycznie, aby podkreślić jej niezwykłą urodę, i wiernie.
            Jednak reżyser absolutnie nie miał zamiaru tworzyć filmu dokumentalnego. Wręcz przeciwnie – o jego zmyśle artystycznym świadczy to, jak zdołał połączyć elementy ludowe w poetycką baśń, balladę, uderzającą niezwykłym pięknem i rozbrzmiewającą wielobarwną melodią. Paradżanow przefiltrował obraz świata Hucułów przez swoją wrażliwość, i w efekcie stworzył dzieło o ogromnym ładunku emocjonalnym. Ten zmysł poetycki kazał mu ubogacać dzieło w elementy potrzebne z punku widzenia artystycznej wartości filmu[25]. Aby zharmonizować dzieło – ukazał kąpiel Iwana przed weselem (zwyczaj prawdopodobnie u Hucułów niekultywowany). Z podobnego powodu dodał też niezwykle wyjątkowo dobitną w wymowie scenę nakładania jarzma na nowo poślubionych[26].

2.4. ANALIZA SYMBOLIKI FILMU

            Zgodnie z duchem epoki, film jest przepełniony symbolami, które uzupełniają jego odbiór. Doskonałym przykładem jest gwiazda, którą mają obserwować – razem, lecz osobno – Iwan i Mariczka. Gwiazda poranna to symbol nadziei, pokonanie sił ciemności, ale też drogowskaz dla powracających na ziemie duchów[27]. Innym istotnym znakiem jest woda. Nad rzeką spotykają się po raz pierwszy Iwan i Mariczka. W deszczu bawią się jeszcze jako dzieci, w deszczu później się żegnają. Mariczka ginie w odmętach Czeremoszu. Iwan kąpie się w filmie cztery razy – wraz z Mariczką, kiedy zakochują się w sobie, kiedy powraca do życia wśród ludzi, kiedy bierze ślub i jest kąpany przed pogrzebem. Za każdym razem oznacza to przejście przez pewną granicę, rozpoczęcie nowego etapu[28]. Iwan całuje taflę wody, w tej samej tafli dostrzega późnie po raz pierwszy niawkę-Mariczkę. Znamienny jest też porządek filmu – dzieciństwo–młodość–inicjacja–ślub–śmierć[29]. Charakterystyczne jest to zmityzowanie przestrzeni ludowej szczególnie dla wczesnego romantyzmu[30].
            Alegorycznie przedstawione są też powody śmierci Mariczki, która w licznych opracowaniach przedstawiana jest często jako przypadek, spowodowany chęcią ratowania zaginionej owieczki[31]. Jednak moim zdaniem dziewczyna nie zginęła przypadkiem, wręcz przeciwnie – sama pozbawiła się życia. Po pierwsze, już w scenach miłosnych można dostrzec, że Mariczka – pomimo miłości do Iwana – zdaje sobie sprawę, że ich związek w świecie doczesnym nie ma racji bytu. Po drugie, chwilę później kamera ukazuje nam kochanków, karmiących się nawzajem poziomkami, co wprowadza oczywisty erotyczny kontekst – kilka scen później, miejscowa wiedźma dotyka brzucha dziewczyna, pytając A co to takiego? Po trzecie, w noc swojej śmierci Mariczka nie wydaje się wyruszać w poszukiwaniu kóz czy owiec – raczej idzie półprzytomna przez las, odbywając swojego rodzaju mistyczną wędrówkę, sunie naprzód jak zaczarowana. Po czwarte, wypatruje gwiazdy, którą przyrzekła obserwować razem z Iwanem, aby czuć jego obecność – gwiazdy nadziei i powracających na ziemię upiorów. Po piąte, w scenie poprzedzającej jej śmierć ukazany jest obraz owieczki spadającej w nurty Czeremoszu. Owca jest nie tylko symbolem niewinności[32], ale też znakiem straty i śmierci[33]. Po szóste, Mariczka w ramionach trzyma prawdopodobnie małą kozicę – symbol nieosiągalnego szczęścia[34]. Po siódme, kiedy jej twarz ukazana jest na wielkim planie na moment przed śmiercią, wyraża ona rezygnację i pogodzenie się z losem, a nie dramatyczną walkę o życie. Wreszcie – jej grób nie znajduje się na cmentarzu, a ona sama po śmierci nie może zaznać spokoju (dlatego zapewne zamienia się w niawkę, huculski odpowiednik rusałki).
             

2.5. IWAN I MARICZKA JAKO BOHATEROWIE ROMANTYCZNI

Miłość Iwana i Mariczki jest uświęconą komunią dusz[35]. Znamienne, że spotykają się oni pierwszy raz w cerkwi, przed którą zresztą Iwana „błogosławi” obłąkany (może nawet jurodiwy) – mówiąc nie ma owieczek, co w kontekście przytoczonej wcześniej symboliki owcy jest swoistą niepokojącą przepowiednią. Cerkiew to przestrzeń uświęcona, która zostaje skalana kłótnią rodziców zakochanych. Później, już dorośli także spotykają się w tej sferze sacrum.
            Miłość romantycznych ukochanych nie może być występna[36], nawet jeśli przeciwstawia się podziałom społecznym. Romantyzm usprawiedliwił miłość do mężatki, a nawet do własnej siostry (vide lord Byron), tym bardziej kłótnia rodzin nie powinna stanowić przeszkody dla kochanków.
            W duchu epoki podzielone zostały też role męsko-damskie. Idealna romantyczna dziewica to dama wierna, kochająca, ale bierna. Nie potrafi przeciwstawić się przeszkodom, które ze wszelkich stron czyhają na zakochanych – jedynym wyjściem jest popłynąć z prądem, przy czym Mariczka uczyniła dosłownie właśnie to[37]. Kobieta pewna siebie, przedsiębiorcza, aktywna to wiedźma, przedstawiana w negatywnym świetle – tak jak w tym przypadku Pałagna.
            Iwan jest w pewnym sensie bohaterem bajronicznym, reprezentującym transgresyjną koncepcję człowieka[38]. Chce kreować swoją rzeczywistość – w tym celu sprzeciwia się porządkowi społecznemu, zastanym zwyczajom i konfliktom. Nie mogąc zmienić całego swego otoczenia popada w obłęd – w ten sposób sprzeciwia się nawet śmierci, bo zdolny jest dostrzec zmarłą miłość.
           

PODSUMOWANIE

Praca ta jest tylko szkicem niezwykle szerokiego i skomplikowanego tematu. Uważam, że związki pomiędzy filmem Cienie zapomnianych przodków a literaturą romantyczną są niezwykle wyraźne, a twórczość tej epoki była inspiracją dla niezwykłego i oryginalnego twórcy, jakim był Siergiej Paradżanow. Zarówno w warstwie fabularnej, symbolicznej, jak i na poziomie kreacji bohaterów, obraz koresponduje z dziełami tworzonymi w pierwszej połowie wieku XIX.

BIBLIOGRAFIA

ŹRÓDŁA

·         Cienie zapomnianych przodków [film]. Reż. Paradżanow, Siergiej. You Tube. Opublikowany 26.12.2011. [przeglądany 10 maja 2016]. Dostępny w: https://www.youtube.com/watch?v=5GoXMSAMOyg

OPRACOWANIA

·         Kopaliński, Władysław, Słownik symboli, Wyd. 2, Warszawa: Wiedza Powszechna, 1990, ISBN 83-214-0746-3.

·         Lubelski, Tadeusz (red. nauk.), Encyklopedia kina, Kraków: Biały Kruk, 2003, ISBN 83-88918-33-8.

·         Mickiewicz, Adam, Dziady. Część II, IV i I, oprac. Stanisław Pigoń, Warszawa: Czytelnik, 1968.

·         Pełczyński, Grzegorz, Vorbrich, Ryszard (red. nauk.), Obrazy kultur, Poznań: Biblioteka Telgte, 2007, ISBN 978-83-924523-1-7.

·         Płażewski, Jerzy, Historia filmu, Wyd. 4 uzupełnione, Wrocław, Warszawa, Kraków: Zakład narodowy imienia Ossolińskich, 1995, ISBN 83-04-03908-7.

·         Skoczek, Anna (red. nauk.), Historia literatury polskiej. Tom V. Romantyzm. Część pierwsza, Bochnia-Kraków-Warszawa: Wydawnictwo SMS, 2006, ISBN 83-88520-01-6 (całość), ISBN 83-88520-11-3 (tom V-część 1).

·         Лариса Брюховецька (наук. ред.), Українське кіно від 1960-х до сьогодні. Проблема виживання, Київ: Видавництво «Задруга», 2010, ISBN 978-966-432-076-1.

---

[1] Płażewski, Jerzy, Historia filmu, Wyd. 4 uzupełnione, Wrocław, Warszawa, Kraków: Zakład narodowy imienia Ossolińskich, 1995, s. 222, ISBN 83-04-03908-7.

[2] Ibidem, s. 223.

[3] Ibidem, s. 223.

[4] Szczepański, Tadeusz, Radzieckie kino, W: Lubelski, Tadeusz (red. nauk.), Encyklopedia kina, Kraków: Biały Kruk, 2003, s. 785, ISBN 83-88918-33-8.

[5] Płażewski, Jerzy, op. cit., s. 225.

[6] Ibidem, s. 225.

[7] Ibidem, s. 308.

[8] Ibidem, s. 309.

[9] Ibidem, s. 309.

[10] Szczepański, Tadeusz, Paradżanow Siergiej, W: Lubelski, Tadeusz (red. nauk.), Encyklopedia kina, Kraków: Biały Kruk, 2003, s. 719-720, ISBN 83-88918-33-8.

[11] Ibidem, s. 719.

[12] Bobowski, Sławomir, Przez poezję do prawdy o kulturze: „Cienie zapomnianych przodków”, W: Pełczyński, Grzegorz, Vorbrich, Ryszard (red. nauk.), Obrazy kultur, Poznań: Biblioteka Telgte, 2007, s. 119, ISBN 978-83-924523-1-7.

[13] Пащенко, Анастасія, Своерідність українського поетичного кіно, W: Лариса Брюховецька (наук. ред.), Українське кіно від 1960-х до сьогодні. Проблема виживання, Київ: Видавництво «Задруга», 2010, р. 23. ISBN 978-966-432-076-1.

[14] Dopart, Bogusław, Symbolizm transcendentalny i ironia romantyczna, W: Skoczek, Anna (red. nauk.), Historia literatury polskiej. Tom V. Romantyzm. Część pierwsza, Bochnia-Kraków-Warszawa: Wydawnictwo SMS, 2006, s. 65, ISBN 83-88520-01-6 (całość), ISBN 83-88520-11-3 (tom V-część 1).

[15] Bobowski, Sławomir, op.cit., s. 115.

[16] Ibidem, s. 115.

[17] Ibidem, s. 117.

[18] Dopart, Bogusław, Ludowość, W: Skoczek, Anna (red. nauk.), Historia literatury polskiej. Tom V. Romantyzm. Część pierwsza, Bochnia-Kraków-Warszawa: Wydawnictwo SMS, 2006, s. 51, ISBN 83-88520-01-6 (całość), ISBN 83-88520-11-3 (tom V-część 1).

[19] Ibidem, s. 51.

[20] Пащенко, Анастасія, op.cit., s. 36.

[21] Bobowski, Sławomir, op.cit., s. 115.

[22] Ibidem, s. 115.

[23] Ibidem, s. 116.

[24] Ibidem, s. 115.

[25] Ibidem, s. 116.

[26] Ibidem, s. 116.

[27] Pigoń, Stanisław, przypis do wersu 6., W: Mickiewicz, Adam, Dziady. Część II, IV i I, Warszawa: Czytelnik, 1968, s. 7.

[28] Пащенко, Анастасія, op.cit., р. 30.

[29] Ibidem, s. 30.   

[30] Dopart, Bogusław, Adam Mickiewicz, W: Skoczek, Anna (red. nauk.), Historia literatury polskiej. Tom V. Romantyzm. Część pierwsza, Bochnia-Kraków-Warszawa: Wydawnictwo SMS, 2006, s. 292, ISBN 83-88520-01-6 (całość), ISBN 83-88520-11-3 (tom V-część 1).

[31] na przykład: https://pl.wikipedia.org/wiki/Cienie_zapomnianych_przodków_(film)#cite_ref-6.

[32] Kopaliński, Władysław, Owca, W: idem, Słownik symboli, Wyd. 2, Warszawa: Wiedza Powszechna, 1990, s. 291, ISBN 83-214-0746-3.

[33] Пащенко, Анастасія, op. cit., р. 30.

[34] Ibidem, p. 30.

[35] Pigoń, Stanisław, przypis do wersu 253., W: Mickiewicz, Adam, Dziady. Część II, IV i I, Warszawa: Czytelnik, 1968, s.  59.

[36] Ibidem, s. 59

[37] Dopart, Bogusław, Adam Mickiewicz…, s.292.

[38] Dopart, Bogusław, Bajronizm, W: Skoczek, Anna (red. nauk.), Historia literatury polskiej. Tom V. Romantyzm. Część pierwsza, Bochnia-Kraków-Warszawa: Wydawnictwo SMS, 2006, s. 56, ISBN 83-88520-01-6 (całość), ISBN 83-88520-11-3 (tom V-część 1).