Już sobie obiecywałam i obiecywałam, że sporządzę krótką analizę filmu Siergieja Paradżanowa Cienie zapomnianych przodków. I tak na tych obietnicach minął mi rok... Aż w końcu się powiodło! Uprzedzam, jest całkiem długo, aczkolwiek niezupełnie wyczerpująco.
Praca ta jest próbą udowodnienia, że istnieje związek
pomiędzy filmem Siergieja Paradżanowa Cienie
zapomnianych przodków a literaturą romantyczną. W pierwszym rozdziale
przedstawię krótko zarys twórczości radzieckich reżyserów w latach
sześćdziesiątych, specyfikę nurtu ludowego, obecnego wyłącznie w kinie Związku
Socjalistycznych Republik Radzieckich oraz biogram Siergieja Paradżanowa. W
drugim rozdziale zaprezentuję związki pomiędzy literaturą epoki romantyzmu a
filmem Cienie zapomnianych przodków. Skoncentruję
się na takich zagadnieniach, jak: podstawowe założenia epoki i ich przełożenie
na fabułę dzieła, symbolika obrazu i kreacja bohaterów.
1. KINO
RADZIECKIE LAT SZEŚĆDZIESIĄTYCH DWUDZIESTEGO WIEKU
1.1.
ZARYS TWÓRCZOŚCI FILMOWCÓW W ZWIĄZKU RADZIECKIM W LATACH SZEŚĆDZIESIĄTYCH
DWUDZIESTEGO WIEKU
Lata sześćdziesiąte dwudziestego wieku były bardzo owocnym
okresem dla kina radzieckiego. Wykruszali się powoli filmowcy-weterani, a do
głosu dochodziły młode talenty, z zupełnie innym spojrzeniem na kino[1]. W 1962
roku Dzieckiem wojny debiutował
Andriej Tarkowski[2],
jeden z bezsprzecznie najwybitniejszych reżyserów w historii filmu. Pod koniec
dekady nakręcił on jeszcze Andrieja
Rublowa, niezwykłą, poetycką wersję biografii pisarza ikon, intymną w
treści, a uniwersalną w wyrazie. W roku 1965 swój najambitniejszy obraz, Mam dwadzieścia lat, stworzył Marlen
Chucyjew (który zadebiutował pod koniec lat pięćdziesiątych)[3]. Rok
1967 to odważny obraz o życiu kołchozowym autorstwa Andrieja
Michałkowa-Konczałowskiego pod tytułem Historia
Asi Kliaczynej, która kochała, ale nie wyszła za mąż. Jednak wyjątkowo
interesująca twórczość rozwijała się nie tylko w Moskwie i Leningradzie. Wręcz
przeciwnie, zaostrzenie dyktatury Breżniewa w połowie lat 60. przyczyniło się
do dynamicznego rozwoju kinematografii republik radzieckich[4]. W Mołdawii,
republice bez imponującego dorobku filmowego, w roku 1960 roku swój pierwszy
film w dorobku nakręcił Michaił Kalik[5], reżyser
kina wręcz afabularnego, obdarzony niezwykłą plastyczną wrażliwością. Na Litwie
nowoczesne kino na przyzwoitym poziomie tworzyli Vytautas Żalakevićius i
Rajmondas Vabalas[6].
W Odessie pracowała natomiast Kira Muratowa (i współdziała między innymi z
Władimirem Wysockim), a już powstałe w 1968 roku Krótkie spotkania zdradziły jej niezwykłą wrażliwość i dążenie do
eleganckiej prostoty[7].
1.2.
NURT LUDOWY W KINIE ZWIĄZKU RADZIECKIEGO LAT SZEŚĆDZIESIĄTYCH
Bardzo oryginalnym i jakże barwnym
zjawiskiem było wykrystalizowanie się tak zwanego nurtu ludowego[8],
zjawiska nigdzie indziej na świecie niespotykanego. Jerzy Płażewski pisze o tym
nurcie: [Filmy te] Dziedziczyły (…)
istotne cechy ludowego widzenia, mądrość starych bajarzy i lirników, przezorną
naiwność, skłonność do obrazowych porównań, konkretność, wyczulenie na rytmy
przyrody. Wyróżniali się tutaj na przykład Andrzej Michałkow-Konczałowski
swoim Pierwszym nauczycielem, nakręconym
w Kirgizji wedle powieści kirgiskiego pisarza Czingiza Ajtmatowa[9] (1965
r.), czy Gruzin Tengiz Abuładze, powstałym w 1967 roku Błaganiem.
1.3.
SIERGIEJ PARADŻANOW – TWÓRCA KINA RADZIECKIEGO
Jednym z najwybitniejszych twórców
kina nurtu ludowego, jak i kina współczesnego w ogóle, był urodzony w 1924 r. w
Tbilisi Siergiej Iosifowicz Paradżanow (ormiańskie nazwisko: Sarkis Howsepi
Paradżanian). Syn zamożnego Ormianina, w 1951 r. ukończył Wszechrosyjski
Państwowy Uniwersytet Kinematografii w Moskwie. Związał się z wytwórnią
kijowską. Jego trzy pierwsze filmy nie odbiegają szczególnie od ówczesnych
standardów. Dopiero zrealizowany w 1964 roku film Cienie zapomnianych przodków, któremu poświęcona jest niniejsza
praca, przyniósł mu międzynarodową sławę i zainspirował powstanie ukraińskiej
filmowej szkoły narodowej. Jego następny film – niebywale poetycka, afabularna
opowieść pod oryginalnym tytułem Sajat
Nowa nie spotkała się jednak ze zrozumieniem krytyków, została przez
cenzurę skrócona i przemontowana, w końcu trafiła do dystrybucji pod tytułem Kwiat granatu bądź Barwy granatu. W 1968 roku podpisał list ukraińskich
intelektualistów, protestujących przeciwko procesom dysydentów. To sprowokowało
jego otwarty konflikt z władzą. W 1974
r. został skazany na pięć lat obozu pracy przymusowej (za homoseksualizm i
przemyt dzieł sztuki). Dzięki protestom z Zachodu zwolniono go już w 1977 roku,
ale nie zaakceptowano jego dwóch kolejnych projektów filmowych. Następny film – Legendę twierdzy suramijskiej – udało mu się zrealizować dopiero w
1984 roku (po kolejnym aresztowaniu w 1982). Ostatnim jego filmem był utrzymany
w pogodniejszym klimacie Aszik Kerib, zrealizowany
w 1988 roku. Realizację filmu Spowiedź przerwała
śmierć reżysera z powodu raka płuc w roku 1990. [10]
2. CIENIE
ZAPOMNIANYCH PRZODKÓW A LITERATURA
ROMANTYCZNA
2.1.
CIENIE ZAPOMNIANYCH PRZODKÓW – ZARYS
FABUŁY
Wspaniały poemat o tragicznej
miłości huculskich Romea i Julii – Iwana i Mariczki, urzekający poetyką
huculskiego folkloru, ukazujący zmityzowany[11] świat
obrzędowości, ceremonii, rytuałów[12]. Film
jest adaptacją powieści ukraińskiego pisarza, Mychajła Kociubyńskiego.
Ojciec Mariczki w wyniku sprzeczki zabija ojca Iwana. To zdarzenie doprowadza do spotkania się dzieci, które zaczynają spędzać ze sobą coraz więcej czasu. Już dorośli, zakochują się w sobie, jednak ich ślub jest niemożliwy. Aby zarobić nieco pieniędzy, Iwan musi opuścić rodzinną wieś, jednak przed jego powrotem Mariczka ginie w odmętach Czeremoszu. Jej śmierć doprowadza Iwana do szaleństwa. Po odzyskaniu pewnej równowagi umysłu, decyduje się ożenić z Pałagną, choć cały czas tęskni za dawną ukochaną. Zaniedbuje więc swoją żonę i unika zbliżeń z nią – ta, niekochana, wdaje się w romans z molfarem (huculskim czarownikiem). Iwan rozpoczyna z nim w bójkę i zostaje śmiertelnie ugodzony w głowę. Przed śmiercią widzi zjawę Mariczki, która przeprowadza go na drugą stronę. Ostatnie sceny filmu stanowi pogrzeb Iwana – zgodnie z tradycją wokół jego trumny odbywają się wesołe zabawy.
Ojciec Mariczki w wyniku sprzeczki zabija ojca Iwana. To zdarzenie doprowadza do spotkania się dzieci, które zaczynają spędzać ze sobą coraz więcej czasu. Już dorośli, zakochują się w sobie, jednak ich ślub jest niemożliwy. Aby zarobić nieco pieniędzy, Iwan musi opuścić rodzinną wieś, jednak przed jego powrotem Mariczka ginie w odmętach Czeremoszu. Jej śmierć doprowadza Iwana do szaleństwa. Po odzyskaniu pewnej równowagi umysłu, decyduje się ożenić z Pałagną, choć cały czas tęskni za dawną ukochaną. Zaniedbuje więc swoją żonę i unika zbliżeń z nią – ta, niekochana, wdaje się w romans z molfarem (huculskim czarownikiem). Iwan rozpoczyna z nim w bójkę i zostaje śmiertelnie ugodzony w głowę. Przed śmiercią widzi zjawę Mariczki, która przeprowadza go na drugą stronę. Ostatnie sceny filmu stanowi pogrzeb Iwana – zgodnie z tradycją wokół jego trumny odbywają się wesołe zabawy.
2.2.
CIENIE ZAPOMNIANYCH PRZODKÓW A
PROGRAMOWE ZAŁOŻENIA EPOKI ROMANTYZMU
Film ten jest w swojej istocie
niezwykle romantyczny. Duch epoki przenika każdą minutę i wszystkie aspekty
tego niezwykłego poematu: kreację bohaterów, fabułę, zdjęcia, muzykę…
Akcja filmu rozgrywa się w nieokreślonym czasie i bliżej nieokreślonym miejscu – wiadomo, że to Huculszczyzna, gdzieś nad Czeremoszem. Wykreowano w ten sposób czas mityczny – podobnie jak romantyzm odwoływał się do swoistego za górami, za lasami, aby wprowadzić do świata przedstawionego baśniowy uniwersalizm. Romantyczna jest też sceneria filmu – nieokiełznana natura, nurt rzeki (dla romantyków woda była najważniejszym z żywiołów), walka żywiołów – wiejska ludność żyjąca w harmonii z przyrodą, która wyznacza rytm ich życia. Zmiany w przyrodzie odpowiadają też przemianom w życiu Iwana – jego miłość do Mariczki rozgrywa się na tle wspaniałych letnich krajobrazów, a jego rozpacz, degeneracja i depresja – zimą.[13]
Ważne dla filmu jest słowo чуєш – po ukraińsku: słyszysz, zadawane najczęściej w formie pytającej. Pada kolejno: kiedy Iwan woła swojego brata (w pierwszej scenie filmu), kiedy jeszcze jako chłopiec rozmawia z Mariczką, kiedy wyznaje miłość dziewczynie i przed jej śmiercią, a więc w kluczowych momentach filmu. Słowo to czyta się nieomalże dosłownie czujesz, oczywiście przywodzi też skojarzenia z rosyjskim чувствуешь, tej zbieżności Paradżanow naturalnie musiał być świadomy. Na wartościach niedostępnych dla wzroku opiera się wszak poetyka filmu, jak i romantyczne spojrzenie na rzeczywistość. To właśnie dzięki intuicyjnemu oglądowi, a nie poznaniu zmysłowemu Iwan może dostrzec swą zmarłą ukochaną[14]. W czasie swojej depresji jego sposób odczuwania jest kompletnie innym niż „zwykłych” ludzi – dla przykładu nie odczuwa zimna.
Niezwykła jest też w filmie rola „poety” – znamienne, że pełnią ją główni bohaterowie, zawsze w duecie i to już jako dzieci (pieśni „układa” jeszcze kolektywna świadomość ludu – kiedy słyszymy kolędy, pieśni weselne czy płacze-lamentacje[15]). Iwan i Mariczka tworzą kołomyjki – tradycyjne piosenki huculskie, na dodatek w różnych formach (kołomyjka-kronika, kołomyjka dziecięca i miłosna)[16]. Pioseneczki te odznaczają się dużą wrażliwością, elegancją, odniesieniami ludowymi, są w nich obietnice miłości, opisy uczuć i stanów dwojga kochanków. W ten sposób zostaje uwieczniona miłość zakochanych – na wieczność, wszak według romantyków pieśń nigdy nie ginie.
Obecne są też motywy fantastyczne, ściśle spojone z mentalnością ludu, stanowiące element huculskiego świata, harmonijnie stopione z życiem społeczności wiejskiej. Na przykład Iwan i Pałagna w noc wigilijną odprawiają rytuały, żeby zapewnić spokój duszom błądzącym, we wsi natomiast obecny jest molfar, którego mocy nikt nie śmie kwestionować [17].
Akcja filmu rozgrywa się w nieokreślonym czasie i bliżej nieokreślonym miejscu – wiadomo, że to Huculszczyzna, gdzieś nad Czeremoszem. Wykreowano w ten sposób czas mityczny – podobnie jak romantyzm odwoływał się do swoistego za górami, za lasami, aby wprowadzić do świata przedstawionego baśniowy uniwersalizm. Romantyczna jest też sceneria filmu – nieokiełznana natura, nurt rzeki (dla romantyków woda była najważniejszym z żywiołów), walka żywiołów – wiejska ludność żyjąca w harmonii z przyrodą, która wyznacza rytm ich życia. Zmiany w przyrodzie odpowiadają też przemianom w życiu Iwana – jego miłość do Mariczki rozgrywa się na tle wspaniałych letnich krajobrazów, a jego rozpacz, degeneracja i depresja – zimą.[13]
Ważne dla filmu jest słowo чуєш – po ukraińsku: słyszysz, zadawane najczęściej w formie pytającej. Pada kolejno: kiedy Iwan woła swojego brata (w pierwszej scenie filmu), kiedy jeszcze jako chłopiec rozmawia z Mariczką, kiedy wyznaje miłość dziewczynie i przed jej śmiercią, a więc w kluczowych momentach filmu. Słowo to czyta się nieomalże dosłownie czujesz, oczywiście przywodzi też skojarzenia z rosyjskim чувствуешь, tej zbieżności Paradżanow naturalnie musiał być świadomy. Na wartościach niedostępnych dla wzroku opiera się wszak poetyka filmu, jak i romantyczne spojrzenie na rzeczywistość. To właśnie dzięki intuicyjnemu oglądowi, a nie poznaniu zmysłowemu Iwan może dostrzec swą zmarłą ukochaną[14]. W czasie swojej depresji jego sposób odczuwania jest kompletnie innym niż „zwykłych” ludzi – dla przykładu nie odczuwa zimna.
Niezwykła jest też w filmie rola „poety” – znamienne, że pełnią ją główni bohaterowie, zawsze w duecie i to już jako dzieci (pieśni „układa” jeszcze kolektywna świadomość ludu – kiedy słyszymy kolędy, pieśni weselne czy płacze-lamentacje[15]). Iwan i Mariczka tworzą kołomyjki – tradycyjne piosenki huculskie, na dodatek w różnych formach (kołomyjka-kronika, kołomyjka dziecięca i miłosna)[16]. Pioseneczki te odznaczają się dużą wrażliwością, elegancją, odniesieniami ludowymi, są w nich obietnice miłości, opisy uczuć i stanów dwojga kochanków. W ten sposób zostaje uwieczniona miłość zakochanych – na wieczność, wszak według romantyków pieśń nigdy nie ginie.
Obecne są też motywy fantastyczne, ściśle spojone z mentalnością ludu, stanowiące element huculskiego świata, harmonijnie stopione z życiem społeczności wiejskiej. Na przykład Iwan i Pałagna w noc wigilijną odprawiają rytuały, żeby zapewnić spokój duszom błądzącym, we wsi natomiast obecny jest molfar, którego mocy nikt nie śmie kwestionować [17].
2.3.
ANALIZA FILMOWEGO TYPU LUDOWOŚCI
Ludowość romantyczną można
generalnie podzielić na trzy typy: pietyzm etnograficzny, ludowość
estetyzującą, oraz typ pośredni, Mickiewiczowski.[18] Właśnie
ten trzeci zdaje się reprezentować w swoim filmie Siergiej Paradżanow –
podobnie jak nasz wieszcz, dopuszcza
rekompozycje materii folklorystycznej, nasycanie jej ładunkiem literackości
[tudzież filmowości], ale służy to symboliczno-filozoficznej syntezie,
budowaniu mitopodobnej poezji „prawd żywych”[19].
Bohaterowie filmu posługują się autentyczną gwarą huculską, czasem wręcz niezrozumiałą dla ukraińskojęzycznego widza[20]. Realne są huculskie domostwa (przypominające dworki albo małe fortece)[21], ubrania – hunie (kożuchy), postoły (buty), kapczary (skarpety), uplitki (rodzaj ozdoby do włosów), czilce (weselne przybranie głowy)[22]. Iwan i Mariczka tańczą tradycyjny huculski taniec – krąglaka. Muzyka diegetyczna grana jest na tradycyjnych instrumentach – takich jak: drumba, trombita, flojara, bęben, koza i kałataczka[23]. Cerkiew jest autentyczną świątynią, z ikonami w tak zwanym stylu huculskim[24]. Obrzędowość pokazana jest impresjonistycznie, aby podkreślić jej niezwykłą urodę, i wiernie.
Jednak reżyser absolutnie nie miał zamiaru tworzyć filmu dokumentalnego. Wręcz przeciwnie – o jego zmyśle artystycznym świadczy to, jak zdołał połączyć elementy ludowe w poetycką baśń, balladę, uderzającą niezwykłym pięknem i rozbrzmiewającą wielobarwną melodią. Paradżanow przefiltrował obraz świata Hucułów przez swoją wrażliwość, i w efekcie stworzył dzieło o ogromnym ładunku emocjonalnym. Ten zmysł poetycki kazał mu ubogacać dzieło w elementy potrzebne z punku widzenia artystycznej wartości filmu[25]. Aby zharmonizować dzieło – ukazał kąpiel Iwana przed weselem (zwyczaj prawdopodobnie u Hucułów niekultywowany). Z podobnego powodu dodał też niezwykle wyjątkowo dobitną w wymowie scenę nakładania jarzma na nowo poślubionych[26].
Bohaterowie filmu posługują się autentyczną gwarą huculską, czasem wręcz niezrozumiałą dla ukraińskojęzycznego widza[20]. Realne są huculskie domostwa (przypominające dworki albo małe fortece)[21], ubrania – hunie (kożuchy), postoły (buty), kapczary (skarpety), uplitki (rodzaj ozdoby do włosów), czilce (weselne przybranie głowy)[22]. Iwan i Mariczka tańczą tradycyjny huculski taniec – krąglaka. Muzyka diegetyczna grana jest na tradycyjnych instrumentach – takich jak: drumba, trombita, flojara, bęben, koza i kałataczka[23]. Cerkiew jest autentyczną świątynią, z ikonami w tak zwanym stylu huculskim[24]. Obrzędowość pokazana jest impresjonistycznie, aby podkreślić jej niezwykłą urodę, i wiernie.
Jednak reżyser absolutnie nie miał zamiaru tworzyć filmu dokumentalnego. Wręcz przeciwnie – o jego zmyśle artystycznym świadczy to, jak zdołał połączyć elementy ludowe w poetycką baśń, balladę, uderzającą niezwykłym pięknem i rozbrzmiewającą wielobarwną melodią. Paradżanow przefiltrował obraz świata Hucułów przez swoją wrażliwość, i w efekcie stworzył dzieło o ogromnym ładunku emocjonalnym. Ten zmysł poetycki kazał mu ubogacać dzieło w elementy potrzebne z punku widzenia artystycznej wartości filmu[25]. Aby zharmonizować dzieło – ukazał kąpiel Iwana przed weselem (zwyczaj prawdopodobnie u Hucułów niekultywowany). Z podobnego powodu dodał też niezwykle wyjątkowo dobitną w wymowie scenę nakładania jarzma na nowo poślubionych[26].
2.4.
ANALIZA SYMBOLIKI FILMU
Zgodnie z duchem epoki, film jest
przepełniony symbolami, które uzupełniają jego odbiór. Doskonałym przykładem
jest gwiazda, którą mają obserwować – razem, lecz osobno – Iwan i Mariczka.
Gwiazda poranna to symbol nadziei, pokonanie sił ciemności, ale też drogowskaz
dla powracających na ziemie duchów[27]. Innym
istotnym znakiem jest woda. Nad rzeką spotykają się po raz pierwszy Iwan i
Mariczka. W deszczu bawią się jeszcze jako dzieci, w deszczu później się
żegnają. Mariczka ginie w odmętach Czeremoszu. Iwan kąpie się w filmie cztery
razy – wraz z Mariczką, kiedy zakochują się w sobie, kiedy powraca do życia
wśród ludzi, kiedy bierze ślub i jest kąpany przed pogrzebem. Za każdym razem
oznacza to przejście przez pewną granicę, rozpoczęcie nowego etapu[28]. Iwan
całuje taflę wody, w tej samej tafli dostrzega późnie po raz pierwszy
niawkę-Mariczkę. Znamienny jest też porządek filmu – dzieciństwo–młodość–inicjacja–ślub–śmierć[29].
Charakterystyczne jest to zmityzowanie przestrzeni ludowej szczególnie dla
wczesnego romantyzmu[30].
Alegorycznie przedstawione są też powody śmierci Mariczki, która w licznych opracowaniach przedstawiana jest często jako przypadek, spowodowany chęcią ratowania zaginionej owieczki[31]. Jednak moim zdaniem dziewczyna nie zginęła przypadkiem, wręcz przeciwnie – sama pozbawiła się życia. Po pierwsze, już w scenach miłosnych można dostrzec, że Mariczka – pomimo miłości do Iwana – zdaje sobie sprawę, że ich związek w świecie doczesnym nie ma racji bytu. Po drugie, chwilę później kamera ukazuje nam kochanków, karmiących się nawzajem poziomkami, co wprowadza oczywisty erotyczny kontekst – kilka scen później, miejscowa wiedźma dotyka brzucha dziewczyna, pytając A co to takiego? Po trzecie, w noc swojej śmierci Mariczka nie wydaje się wyruszać w poszukiwaniu kóz czy owiec – raczej idzie półprzytomna przez las, odbywając swojego rodzaju mistyczną wędrówkę, sunie naprzód jak zaczarowana. Po czwarte, wypatruje gwiazdy, którą przyrzekła obserwować razem z Iwanem, aby czuć jego obecność – gwiazdy nadziei i powracających na ziemię upiorów. Po piąte, w scenie poprzedzającej jej śmierć ukazany jest obraz owieczki spadającej w nurty Czeremoszu. Owca jest nie tylko symbolem niewinności[32], ale też znakiem straty i śmierci[33]. Po szóste, Mariczka w ramionach trzyma prawdopodobnie małą kozicę – symbol nieosiągalnego szczęścia[34]. Po siódme, kiedy jej twarz ukazana jest na wielkim planie na moment przed śmiercią, wyraża ona rezygnację i pogodzenie się z losem, a nie dramatyczną walkę o życie. Wreszcie – jej grób nie znajduje się na cmentarzu, a ona sama po śmierci nie może zaznać spokoju (dlatego zapewne zamienia się w niawkę, huculski odpowiednik rusałki).
Alegorycznie przedstawione są też powody śmierci Mariczki, która w licznych opracowaniach przedstawiana jest często jako przypadek, spowodowany chęcią ratowania zaginionej owieczki[31]. Jednak moim zdaniem dziewczyna nie zginęła przypadkiem, wręcz przeciwnie – sama pozbawiła się życia. Po pierwsze, już w scenach miłosnych można dostrzec, że Mariczka – pomimo miłości do Iwana – zdaje sobie sprawę, że ich związek w świecie doczesnym nie ma racji bytu. Po drugie, chwilę później kamera ukazuje nam kochanków, karmiących się nawzajem poziomkami, co wprowadza oczywisty erotyczny kontekst – kilka scen później, miejscowa wiedźma dotyka brzucha dziewczyna, pytając A co to takiego? Po trzecie, w noc swojej śmierci Mariczka nie wydaje się wyruszać w poszukiwaniu kóz czy owiec – raczej idzie półprzytomna przez las, odbywając swojego rodzaju mistyczną wędrówkę, sunie naprzód jak zaczarowana. Po czwarte, wypatruje gwiazdy, którą przyrzekła obserwować razem z Iwanem, aby czuć jego obecność – gwiazdy nadziei i powracających na ziemię upiorów. Po piąte, w scenie poprzedzającej jej śmierć ukazany jest obraz owieczki spadającej w nurty Czeremoszu. Owca jest nie tylko symbolem niewinności[32], ale też znakiem straty i śmierci[33]. Po szóste, Mariczka w ramionach trzyma prawdopodobnie małą kozicę – symbol nieosiągalnego szczęścia[34]. Po siódme, kiedy jej twarz ukazana jest na wielkim planie na moment przed śmiercią, wyraża ona rezygnację i pogodzenie się z losem, a nie dramatyczną walkę o życie. Wreszcie – jej grób nie znajduje się na cmentarzu, a ona sama po śmierci nie może zaznać spokoju (dlatego zapewne zamienia się w niawkę, huculski odpowiednik rusałki).
2.5.
IWAN I MARICZKA JAKO BOHATEROWIE ROMANTYCZNI
Miłość Iwana i Mariczki jest uświęconą komunią dusz[35].
Znamienne, że spotykają się oni pierwszy raz w cerkwi, przed którą zresztą
Iwana „błogosławi” obłąkany (może nawet jurodiwy) – mówiąc nie ma owieczek, co w kontekście przytoczonej wcześniej symboliki
owcy jest swoistą niepokojącą przepowiednią. Cerkiew to przestrzeń uświęcona,
która zostaje skalana kłótnią rodziców zakochanych. Później, już dorośli także
spotykają się w tej sferze sacrum.
Miłość romantycznych ukochanych nie może być występna[36], nawet jeśli przeciwstawia się podziałom społecznym. Romantyzm usprawiedliwił miłość do mężatki, a nawet do własnej siostry (vide lord Byron), tym bardziej kłótnia rodzin nie powinna stanowić przeszkody dla kochanków.
W duchu epoki podzielone zostały też role męsko-damskie. Idealna romantyczna dziewica to dama wierna, kochająca, ale bierna. Nie potrafi przeciwstawić się przeszkodom, które ze wszelkich stron czyhają na zakochanych – jedynym wyjściem jest popłynąć z prądem, przy czym Mariczka uczyniła dosłownie właśnie to[37]. Kobieta pewna siebie, przedsiębiorcza, aktywna to wiedźma, przedstawiana w negatywnym świetle – tak jak w tym przypadku Pałagna.
Iwan jest w pewnym sensie bohaterem bajronicznym, reprezentującym transgresyjną koncepcję człowieka[38]. Chce kreować swoją rzeczywistość – w tym celu sprzeciwia się porządkowi społecznemu, zastanym zwyczajom i konfliktom. Nie mogąc zmienić całego swego otoczenia popada w obłęd – w ten sposób sprzeciwia się nawet śmierci, bo zdolny jest dostrzec zmarłą miłość.
Miłość romantycznych ukochanych nie może być występna[36], nawet jeśli przeciwstawia się podziałom społecznym. Romantyzm usprawiedliwił miłość do mężatki, a nawet do własnej siostry (vide lord Byron), tym bardziej kłótnia rodzin nie powinna stanowić przeszkody dla kochanków.
W duchu epoki podzielone zostały też role męsko-damskie. Idealna romantyczna dziewica to dama wierna, kochająca, ale bierna. Nie potrafi przeciwstawić się przeszkodom, które ze wszelkich stron czyhają na zakochanych – jedynym wyjściem jest popłynąć z prądem, przy czym Mariczka uczyniła dosłownie właśnie to[37]. Kobieta pewna siebie, przedsiębiorcza, aktywna to wiedźma, przedstawiana w negatywnym świetle – tak jak w tym przypadku Pałagna.
Iwan jest w pewnym sensie bohaterem bajronicznym, reprezentującym transgresyjną koncepcję człowieka[38]. Chce kreować swoją rzeczywistość – w tym celu sprzeciwia się porządkowi społecznemu, zastanym zwyczajom i konfliktom. Nie mogąc zmienić całego swego otoczenia popada w obłęd – w ten sposób sprzeciwia się nawet śmierci, bo zdolny jest dostrzec zmarłą miłość.
PODSUMOWANIE
Praca ta jest tylko szkicem niezwykle szerokiego i
skomplikowanego tematu. Uważam, że związki pomiędzy filmem Cienie zapomnianych przodków a literaturą romantyczną są niezwykle
wyraźne, a twórczość tej epoki była inspiracją dla niezwykłego i oryginalnego
twórcy, jakim był Siergiej Paradżanow. Zarówno w warstwie fabularnej,
symbolicznej, jak i na poziomie kreacji bohaterów, obraz koresponduje z
dziełami tworzonymi w pierwszej połowie wieku XIX.
BIBLIOGRAFIA
ŹRÓDŁA
·
Cienie
zapomnianych przodków [film]. Reż. Paradżanow, Siergiej. You Tube.
Opublikowany 26.12.2011. [przeglądany 10 maja 2016]. Dostępny w: https://www.youtube.com/watch?v=5GoXMSAMOyg
OPRACOWANIA
·
Kopaliński, Władysław, Słownik symboli, Wyd. 2, Warszawa: Wiedza Powszechna, 1990, ISBN
83-214-0746-3.
·
Lubelski, Tadeusz (red. nauk.), Encyklopedia kina, Kraków: Biały Kruk,
2003, ISBN 83-88918-33-8.
·
Mickiewicz, Adam, Dziady. Część II, IV i I, oprac. Stanisław Pigoń, Warszawa:
Czytelnik, 1968.
·
Pełczyński, Grzegorz, Vorbrich, Ryszard (red.
nauk.), Obrazy kultur, Poznań:
Biblioteka Telgte, 2007, ISBN 978-83-924523-1-7.
·
Płażewski, Jerzy, Historia filmu, Wyd. 4 uzupełnione, Wrocław, Warszawa, Kraków:
Zakład narodowy imienia Ossolińskich, 1995, ISBN 83-04-03908-7.
·
Skoczek, Anna (red. nauk.), Historia literatury polskiej. Tom V. Romantyzm. Część pierwsza,
Bochnia-Kraków-Warszawa: Wydawnictwo SMS, 2006, ISBN 83-88520-01-6 (całość),
ISBN 83-88520-11-3 (tom V-część 1).
·
Лариса Брюховецька (наук. ред.), Українське кіно від 1960-х до сьогодні.
Проблема виживання, Київ: Видавництво «Задруга», 2010, ISBN
978-966-432-076-1.
[1]
Płażewski, Jerzy, Historia filmu,
Wyd. 4 uzupełnione, Wrocław, Warszawa, Kraków: Zakład narodowy imienia
Ossolińskich, 1995, s. 222, ISBN 83-04-03908-7.
[2]
Ibidem, s. 223.
[3]
Ibidem, s. 223.
[4]
Szczepański, Tadeusz, Radzieckie kino, W: Lubelski, Tadeusz (red. nauk.), Encyklopedia kina, Kraków: Biały Kruk,
2003, s. 785, ISBN 83-88918-33-8.
[5]
Płażewski, Jerzy, op. cit., s. 225.
[6]
Ibidem, s. 225.
[7]
Ibidem, s. 308.
[8]
Ibidem, s. 309.
[9]
Ibidem, s. 309.
[10]
Szczepański, Tadeusz, Paradżanow Siergiej, W: Lubelski, Tadeusz (red. nauk.), Encyklopedia kina, Kraków: Biały Kruk,
2003, s. 719-720, ISBN 83-88918-33-8.
[11]
Ibidem, s. 719.
[12]
Bobowski, Sławomir, Przez poezję do prawdy o kulturze: „Cienie zapomnianych
przodków”, W: Pełczyński, Grzegorz, Vorbrich, Ryszard (red. nauk.), Obrazy kultur, Poznań: Biblioteka
Telgte, 2007, s. 119, ISBN 978-83-924523-1-7.
[13]
Пащенко, Анастасія, Своерідність українського поетичного кіно, W: Лариса
Брюховецька (наук. ред.), Українське кіно
від 1960-х до сьогодні. Проблема виживання, Київ: Видавництво «Задруга»,
2010, р. 23. ISBN 978-966-432-076-1.
[14]
Dopart, Bogusław, Symbolizm transcendentalny i ironia romantyczna, W: Skoczek,
Anna (red. nauk.), Historia literatury
polskiej. Tom V. Romantyzm. Część pierwsza, Bochnia-Kraków-Warszawa:
Wydawnictwo SMS, 2006, s. 65, ISBN 83-88520-01-6 (całość), ISBN 83-88520-11-3
(tom V-część 1).
[15]
Bobowski, Sławomir, op.cit., s. 115.
[16]
Ibidem, s. 115.
[17]
Ibidem, s. 117.
[18]
Dopart, Bogusław, Ludowość, W: Skoczek, Anna (red. nauk.), Historia literatury polskiej. Tom V. Romantyzm. Część pierwsza,
Bochnia-Kraków-Warszawa: Wydawnictwo SMS, 2006, s. 51, ISBN 83-88520-01-6
(całość), ISBN 83-88520-11-3 (tom V-część 1).
[19]
Ibidem, s. 51.
[20]
Пащенко, Анастасія, op.cit., s. 36.
[21]
Bobowski, Sławomir, op.cit., s. 115.
[22]
Ibidem, s. 115.
[23]
Ibidem, s. 116.
[24]
Ibidem, s. 115.
[25]
Ibidem, s. 116.
[26]
Ibidem, s. 116.
[27]
Pigoń, Stanisław, przypis do wersu 6., W:
Mickiewicz, Adam, Dziady. Część II, IV i
I, Warszawa: Czytelnik, 1968, s. 7.
[28]
Пащенко, Анастасія, op.cit., р. 30.
[29]
Ibidem, s. 30.
[30]
Dopart, Bogusław, Adam Mickiewicz, W: Skoczek, Anna (red. nauk.), Historia literatury polskiej. Tom V.
Romantyzm. Część pierwsza, Bochnia-Kraków-Warszawa: Wydawnictwo SMS, 2006,
s. 292, ISBN 83-88520-01-6 (całość), ISBN 83-88520-11-3 (tom V-część 1).
[31]
na przykład: https://pl.wikipedia.org/wiki/Cienie_zapomnianych_przodków_(film)#cite_ref-6.
[32]
Kopaliński, Władysław, Owca, W: idem, Słownik
symboli, Wyd. 2, Warszawa: Wiedza Powszechna, 1990, s. 291, ISBN
83-214-0746-3.
[33]
Пащенко, Анастасія, op. cit., р. 30.
[34]
Ibidem, p. 30.
[35]
Pigoń, Stanisław, przypis do wersu 253., W: Mickiewicz, Adam, Dziady. Część II, IV i I, Warszawa:
Czytelnik, 1968, s. 59.
[36]
Ibidem, s. 59
[37]
Dopart, Bogusław, Adam Mickiewicz…, s.292.
[38]
Dopart, Bogusław, Bajronizm, W: Skoczek, Anna (red. nauk.), Historia literatury polskiej. Tom V.
Romantyzm. Część pierwsza, Bochnia-Kraków-Warszawa: Wydawnictwo SMS, 2006,
s. 56, ISBN 83-88520-01-6 (całość), ISBN 83-88520-11-3 (tom V-część 1).
